Вазари замечает, что Леонардо «мог петь и божественно импровизировал» на лире – сочетания занятий музыкой и искусством вообще было очень распространено во время Возрождения. «Умение Леонардо вести беседу привлекало к нему все сердца, и хотя собственностью он не обладал никакой и работал не много, всё же он держал слуг, а также лошадей, к которым был весьма не равнодушен. Воистину он любил всех животных… Часто, проходя мимо рынка, на котором продавали птиц, он возвращал пленницам утраченную свободу, их всех из корзины, а торговцу платил запрашиваемую цену». В письме одного его флорентийского знакомому высказано предположение, что именно эта любовь привела Леонардо к вегетарианству. Он был весьма не равнодушен и к красивой одежде, ко всякого родам розыгрыша и затеям. Согласно Вазари, «он часто высушивал бычьи кишки, так что они становились совсем маленькими и могли поместится на ладони. В то же время в одной из комнат он держал кузнечные меха, с помощью которых он мог надуть кишки до такого размера, что она заполняла собой всю комнату (которая была довольно большою), заставляя присутствующих разбегаться по углам.
Описания Вазари представляет нам общительного молодого человека, певца, лютниста, искусного собеседника. Однако при этом биограф не мог знать, что происходило в голове изображаемого им человека. «Если ты одинок, то полностью принадлежишь самому себе, - писал Леонардо позже. – Если рядом с тобой находится хотя бы один человек, то ты принадлежишь себе только на половину или даже меньше, к пропорции к бездумности его поведения; а уж рядом с тобой больше одного человека, то ты погружаешься в плачевное состояние все глубже и глубже». В этой мысли нет нечего мизантропического: разговоры губили много гениальных людей - Оскара Уайльда, к примеру. Немало гениев растрачивало в разговорах своё дарование. Образ, который Леонардо являл с собой миру, был всего лишь приятной маской: в сердце своём он был более чем одиноким человеком.
В своём повествование Вазари мало уделяет мало внимания описанию уклада мастерских флорентийских художников. Как правило мальчики поступали на обучение в четырнадцать лет или около того и служили ему лет шесть, после чего им предоставлялось право вступать в гильдию живописцев – гильдию Святого Луки – и обзавестись собственной мастерской. Флорентийцы испытывали к живописцам гораздо больше почтения, чем жители других городов - государств. Джотто, например, живший за сто восемьдесят лет до Леонардо, уже пользовался большим почетом. В 1400 году писатель –флорентиец Филиппо Виллани отстаивал точку зрения, согласно которой изящные искусства находятся в одном ранге со «свободными» искусствами, то есть с математикой и философией.
Однако средневековое представление о художнике как о простом ремесленнике не было полностью изжито во времена Леонардо. Среди представителей высших классов считалось, что заниматься искусством можно только в качестве различения. Современники Леонардо или почти современники считали мастерами Сандро Боттичелли, Антонио дель Поллайоло, Фра Балтоломеу и Андрея дель Сарто – сыновей дубильщика, торговца домашней птицей, погонщика мулов и портного. То, что они добились признания и чести, - заслуга не только их собственная, но и сложившегося общественного мнения, которое оказалось подготовленным к более широким взглядом на вещи. Леонардо, как и любой человек его времени, стремился повысить свой общественный статус. Его произведения, его личность и интеллект были уникальны, и о нём было бы не прилично говорить как о ремесленнике, точно так же как в наше время не прилично говорить о скульпторах Джакометти, Кальдере и Манцу как о кузнецах.
Леонардо стал подмастерьем у Андреа Верроккио, одного из самых знаменитых в Италии художников. Несмотря на то что этого мастера постигла судьба оказаться превзойдённым своим учеником, следует признать его человеком большого и чрезвычайно многогранного таланта, он был превосходным скульптором и бронзолитейщиком, опытным ювелиром, рисовальщиков костюмом и флагов, устроителя празднеств. Заказы на все эти виды работ приходили в большую мастерскую Верроккио во времена ученичество Леонардо: на бюсты и портреты флорентийцев; картины «Благовещение», «Крещение Христа», множество «Мадонн»; резные саркофаги для Медичи; бронзовые статуи «Давид», «Форма Неверующий», «Мальчик с дельфином», который и сегодня украшает Флоренцию; величественную конную статую Коллеони о Венеции. В мастерской также отлили большой медный шар и крест воздвигли на купол флорентийского собора. Здесь готовились пышные придворные торжества в честь визита во Флоренцию Галеаццо Мария Сфорца, герцога Миланского. Веррокио, по словам Вазари, «никогда не сидел без работы. Он всегда либо трудился над какой либо статуей, либо над живописным полотном; он быстро переходил от одной работы к другой, толь ко бы не терять формы».
Отношения между Леонардо и Веррокки были, по-видимому, сердечными, хотя Леонардо ни когда не упоминал в своих книжках о своём учителе. Он жил в доме Верроккио и продолжал там жить после того, как был принят в гильдию Святого Луки в 1472 году в возрасти двадцати лет. Подмастерьем Леонардо, следуя обычному порядку, сначала занимался растиранием красок и затем другой чёрной работой. Постепенно, по мере накопления опыта и возрастания мастерства, ему стали доверять простейшею часть работы, на которую Верроккио получал заказы. Основы он черпал непосредственно от учителя, однако в мастерской работали старше и более опытные ученики и подмастерья, например известный Пьетро Перуджино, который был на шесть лет старше Леонардо и у которого тот наверняка перенял множество приёмом. В свою очередь Леонардо помогал младшим ученикам, таким, как Лоренцо ди Креди, чей стиль столь повторяет Леонардо, что для различения их работ иногда требуется помощь эксперта.
Не далеко от мастерской Верроккио находилось соперничающая с ними мастерская Антонио дель Поллайоло, чья гравюра «Битва обнажённых» предполагает, что Поллайоло был одним из первых художников Возрождения, которые занимались в анатомическом театре, чтобы изучить мускульную систему человека. По всей вероятности, Леонардо часто бывал в мастерской Поллайоло и перенимал его опыт. Он так же наверняка имел возможность разговаривать с такими людьми, как Боттичелли и Алессо Бальдовинетти, которые часто прогуливались по городу и затевали на каждом углу оживлённые диспуты по вопросам искусства.
Леонардо был окружён произведениями своих предшественников: стоило отойти от мастерской совсем не далеко, и перед ним были работы Мазаччо, первого великого художника раннего Возрождения, или современных ему мастеров – Паоло Уччелло, фра Филиппо Липпи и Андреа дель Кастаньо, чью «Тайную вечерю» Леонардо наверняка должен был изучать скрупулезно и с пристрастием. Во Флоренции находились скульпторы и рельефы Донателло и Гиберти. Все эти люди не просто достигли вершин в освоении натуры благодаря изучению анатомии и эмоциональных состояний человека, но и совершенно по-новому подошли к старым религиозным сюжетам. Именно опираясь на их успехи, Леонардо и другие художники – Микеланджело, Браманте, Джорджоне, Рафаэль, Тициан – в один прекрасный день возвели сверкающий купол Высокого Возрождения.
Сама архитектура Флоренции должна была служить школой. Когда Леонардо приехал в город, баптистерий, колокольня Джотто и Домский собор (Санта Мария дель Фьоре) находились в прекрасном состоянии, а Воспитательный дом, капелла Пацци и купол Домского собора являли собой впечатляющие примеры нового стиля. Дворец Медичи и дворец Речеллаи строились полностью по новым канонам. Фасад церкви Санта Мария Новелла, апсида церкви Сантиссима Аннунциата и огромный дворец Питти всё ещё находились в лесах, по которым ученики могли прохаживаться и своими глазами наблюдать за ходом внутренних работ.
Что же касается учеников, то в распоряжении учеников их было несколько, и особенно среди них выделялась «Руководство мастеру», написанное Ченнино Ченнини в 1390 году. Оно было почти полностью посвящено выработке навыков – что-то вроде свода практических советов, которым ученик должен был следовать. И только во вводной главе содержался материал по общим вопросам искусства, глубоко запечатлевшийся в памяти Леонардо. Годы спустя он произвёл его в собственных трактатах: «Этот род деятельности, известный под названием живопись, требует воображения и мастерства книг, так как признан открывать невидимое, спрятанное в тени видимых предметов, и запечатлевать его с помощью кисти, придавать ясный вид на самом деле несуществующему». В подзаголовке к первой главе Ченнини излагает краткое содержание свое книги: «Как рисовать на разных родах поверхности; как получить множество оттенков чёрного цвета; как следует хранить горностаевы хвосты (используемые для изготовления кистей), чтобы их не сожрали мыши». Много места он уделяет технике фрески, объясняя художнику, что тот должен смочить и отштукатурить ровно такую площадь стены, какую он намеривается разрисовать за день, так как на следующий день он уже не сможет вести не каких изменений в нарисованное. Именно это ограничение подстегнула ум Леонардо в поисках новых методов в настенной живописи: он вдохновлялся самим актом творчества, и ему казалось непереносимым, что он не может в носить изменения в свою живопись, когда хочет. Его позднейшие эксперименты чаще всего приводили к замечательным результатом, но иногда становились гибельными для его картин.