Многообразие жизненных устремлений, огромный объем явлений, вошедших в жизнь обитателей многолюдных городов, определили многообразие тем танской живописи. Она многоречива, ярка, исполнена торжественной праздничности. Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых о литературе, и прогулки красавиц, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелку. Танские росписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей красотой и полнокровностью образов, гармонией ярких и нежных — голубых, зеленых, белых, синих и густо-красных тонов. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как прежде, а заполняли собой обширные пространства. Это либо изображения прекрасных райский земель, либо легенд о чудодейственных подвигах милосердных бодхисаттв, куда включено множество пейзажных, бытовых и архитектурных фрагментов. Здесь и сражение у стен крепости, и города, и бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, и пахота. Каждый эпизод настенных росписей служил для мастера поводом не только отразить содержание буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальным миром.
Создатели картин на шелковых свитках — придворные живописцы — владели всем арсеналом выразительных приемов и всеми жанрами живописи. Но каждый художник выбирал себе круг излюбленных образов. Знаменитый У Даоцзы (VIII век) писал портреты и композиции на буддийские темы, Хань Гань (VIII век) прославился изображением лошадей, Янь Либэнь (VII век) работал в жанре жэньу (“люди и предметы”). Картин этих, некогда овеянных славой, мастеров до нас дошло очень мало. Но даже немногие образцы, сохраненные трудом копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи. Видная воспитательная роль отводится портретному искусству, классифицирующему людей по иерархическим рангам, создающему типы красавиц, детей, чиновников, мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке сложился и жанр мемориальных портретных эпопей, своеобразных исторических хроник, запечатлевающих в едином свитке образы правителей разных эпох. Таков свиток, созданный придворным живописцем Янь Либэнем (600 — 673), “Властелины разных династий”. Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от ханьского до суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном размещении разрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется прямая связь с настенными и погребальными рельефами и живописью. Фигуры императоров по размеру больше изображений слуг, они исполнены торжественной неподвижности и величия. Каждый император наделен атрибутами и символическими деталями, которые характеризуют качества, приписываемые ему традицией. Позой, жестом, повышенным достоинством лица и осанки художник стремился передать не индивидуальность, а социальную значимость человека. Однако при условности и каноничности этих “портретов” поражают изящество и свобода владения художника точной и гибкой линией, мастерски очерчивающей складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера, жившего столетием позже Янь Либэня. В облике знатных женщин, наряженных по моде времени, дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник воплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды и сложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздо большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и “Ян Гуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная наложница танского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она только что вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно выписаны не только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него изнеженное тело, но и дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы позволяет зрителю заглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту. Хотя копиист, несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее обстановки, это произведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает возможность ощутить связи, которые установились между танской повествовательной живописью и городской повестью, завоевавшей в то время большую популярность.
Повествовательны и полны деталями пейзажные картины VII — VIII веков. Летописи сохранили нам имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699 — 759). Все они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на государственной службе. Их творчество показывает, насколько многообразна уже в это время была пейзажная живопись. Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них представлена как место прогулок, путешествий и развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяли особую декоративную систему, построенную на сочетании сине-зеленых и белых плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы. Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые гряды облаков, перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь, многочисленные детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнами оживляют и декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж Ли Чжаодао “Путешествие императора Минхуана в Шу”.
Ван Вэя, живописца, поэта и теоретика искусства, можно назвать родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю, парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта. Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления гармонии и целостности уведенного. В его картине “Просвет после снегопада в горах у реки” заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначил путь к поэтическому пониманию мира. Новой была не только единая тональность его пейзажей, но и осмысление масштабного соответствия и пространственного равновесия всех элементов композиции. В трактате “Тайны живописи”, вдохновенно излагающем пути к воссозданию красоты мироздания, Ван Вэй писал: “Далекие фигуры — все без ртов, далекие деревья — без ветвей, далекие вершины — без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далекие теченья — без волны. Они в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!”. Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, чтобы писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же созерцательными настроениями, что и пейзажи. Манера Ван Вэя была подхвачена и развита целой плеядой живописцев сунской эпохи. Но они пошли еще дальше в своих поисках. На протяжении X — XI веков, в годы постоянных угроз со стороны северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром и утраты иллюзии непобедимого могущества государства, сунские художники по-новому осмыслили эстетические качества природы, вечное обновление которой отождествлялось в их сознании с идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудрая непреложность ее законов была возведена ими в ранг нравственного эталона, стала предметом раздумий и художественных обобщений, что привело к новой оценке жанров. Религиозные и бытовые сюжеты постепенно отодвинулись на второй план, уступив место пейзажу и сложившимся параллельно с ним жанрам “цветы-птицы”, “растения и насекомые”.
Послетанское время сделало множество важнейших открытий в области пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности. Многоцветность отнюдь не исчезла, но уже не определяла главную направленность пейзажной живописи. Красочная гамма картин смягчилась, общий колорит стал легким и прозрачным. Пространство приобрело для художников новый смысл. Оно стало пониматься как символ бесконечности мира. Исчезла характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человек как бы растворяется во вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом. Крошечные фигурки путников в необозримых просторах природы подчеркивают ее грандиозную мощь, отмечают дальность расстояний. Изменчивость и многообразие форм мира стали источником бесконечной фантазии средневековых китайских живописцев. ПейзажиX—XIвеков поражают суровым величием. Композиционно более собранные, чем танские, они проникнуты цельным и глубоким чувством.