Как и в случае с югославской ветвью художественной эмиграции из России, чехословацкая группа русских художников-эмигрантов внесла весьма весомый вклад не только в отечественное искусство и искусствознание, но и в культуру и науку страны, которая их приютила. При этом и в Чехословакии, и в Югославии атмосфера, в которой жили и работали русские художники, была весьма благоприятной и благожелательной и в позитивном смысле заметно отличалось от ситуации, в которую эмигрантам из России пришлось погрузиться не только в Турции, но и позже - в Германии и особенно во Франции.
Общий вывод второй главы сводится к тому, что ни трудные обстоятельства временного пребывания русских эмигрантов в Константинополе, ни доброжелательное отношение и почти комфортные условия их жизни и работы в славянских странах Центральной и Южной Европы не смогли отвлечь многих творческих людей из этой среды от горячего желания оказаться в признанных культурных центрах Европы Берлине и, конечно, - в Париже. В конечном счете это и предопределило то, что эти города в межвоенный период стали подлинными культурными столицами Русского Зарубежья.
Третья глава диссертации озаглавлена Русский Берлин состоит из трех разделов. Первый из них посвящен Инфраструктуре русской художественной жизни в германской столице. Число переселенцев из России к началу 1922 года достигало, по некоторым данным, 250 тыс. человек, большая часть которых принадлежала к образованным слоям общества. В это время Берлин теснее, чем другие эмигрантские центры, был связан с метрополией (правда, такое положение сохранялось недолго - только в первой половине 1920-х годов). Вслед за многочисленными мемуаристами и исследователями можно утверждать, что именно тогда через Берлин пролегал мост, который после массового оттока интеллигенции из советской России еще как-то соединял две разъятые ветви русской культуры, два ее потока - наподобие сообщающихся сосудов. Так было до тех пор, пока на рубеже 1920-х-1930-х годов вокруг России не опустился железный занавес. В Берлине в 1920-е годы жили и работали многие художники, ставшие известными и за пределами России еще до событий 1917 года. Их деятельность, в силу большей открытости культурной жизни Берлина для всей Европы (по сравнению с Белградом и Прагой), оказалась на виду, а это имело немаловажное вдохновляющее значение для всей эмигрантской творческой среды.
В данном разделе третьей главы рассмотрены культурные институции русской эмиграции, с которыми соприкасались художники в Берлине. В первую очередь это Дом Искусств, основанный осенью 1921 года - своеобразный творческий клуб, деятельность которого, из-за отсутствия помещения, разворачивалась раз в неделю в арендовавшемся зале кафе Ландграф. В числе учредителей ДИС-Ка были художники И. Пуни и Н. Милиоти, а среди членов - А. Арнштам, К. Богуславская, Н. Исцеленов, В. Масютин и другие художники. Сам факт создания ДИСКа - еще одно подтверждение того, что русские эмигранты повсюду, где они оказывались, стремились объединяться с соотечественниками, чтобы сохранить привычную среду и атмосферу общения: различные кружки, союзы, литературно-художественные диспуты, издания на родном языке. Это особенно характерно для Берлина и Парижа).
В данном разделе характеризуется издательская деятельность русских эмигрантов в Берлине, где в период 1918-1928 годов она приобрела необычайно широкий размах (188 русских издательств). Диссертант сосредотачивает внимание на художественных изданиях с иллюстрациями русских художников, публиковавшихся издательствами И. Ладыжникова, С. Ефрона, Геликон, Русское искусство. Отдельный экскурс в данном разделе посвящен художественной периодике, диапазон которой был тоже весьма обширен. На одном полюсе находился издававшийся главой Русского искусства А. Коганом в 1921-1926 годах иллюстрированный журнал Жар-птица, который распространялся также и в Париже (вышло 14 номеров). Профессионально освещая события художественной жизни Берлина, Парижа и почти всего Русского Зарубежья, журнал отличался не только серьезностью содержания, но и высоким уровнем оформления и полиграфии. Попутно затронуты и другие периодические издания, освещавшие проблемы и новости художественной жизни с близких Жар-птице позиций (Бюллетень Дома Искусств 1922 года, вышло три номера и Театр и жизнь 1921-1923 годов, 17 номеров). На другом полюсе русской художественной периодики в Берлине находился проконст-руктивистский журнал Вещь, вышедший тремя номерами в 1922 году. Он издавался издательством Скифы под редакцией И. Эренбурга и Эль Лисицкого и занимал проконструкти висте кую позицию.
Спектр направлений русского искусства, представленных в Берлине начала 1920-х годов занимал пространство между стилизацией и примитивизмом позднего модерна и авангардом в формах геометрической абстракции и прикладного конструктивизма. Сочетание иллюзий ретроспективизма и утопий новаторства характеризуют разнообразие пристрастий и творческих интересов русских художников и вообще людей искусства в их берлинской колонии. Двойственность отличала и их отношение ко всему, что происходило в России, в том числе и в сфере культуры. Поэтому единства точек зрения не следует искать даже среди близких по духу русских берлинцев. В качестве примера диссертант приводит ожесточенную полемику между двумя сторонниками новаторства - И. Эренбургом, редактором Вещи и автором книги 1922 года о конструктивизме и супрематизме А все-таки она вертится!, - и И. Пуни, ответившим ему через несколько месяцев своей книгой Современное искусство.
Помимо клубного объединения в Доме Искусств, в Берлине существовали и преимущественно профессиональные сообщества русских художников - например. Союз русских живописцев, ваятелей и зодчих (учрежден в 1923 году) с участием А. Архипенко, И. Пуни, К. Богуславской, А. Арнштама и Н. Зарецкого, избранного председателем. Однако деятельность Союза оказалась недолгой, поскольку он возник во время, когда уже начался отток основной массы эмигрантов из Берлина. Ранее, в 1918 году в Берлине была основана Ноябрьская группа, которая неоднократно декларировала радикальность своих творческих и политических позиций. Среди прочих в ее составе числились В. Кандинский, К. Малевич, Эль Лисиц-кии, М. Шагал, С. Шаршун, А. Явленский.
Высокая репутация в Европе русского театра, особенно балета, способствовала тому, что в Берлине успешно работали сценографы П. Челищев, Ф. Гозиасон, Л. Зак (все они сотрудничали с труппой Русский романтический театр Б. Романова). В сфере модной в Берлине сценографии пробовали себя и Пуни, и Богуславская (кабаре Синяя птица и Карусель), а также НН. Зарецкий, А. Арнштам и другие русские художники.
Второй раздел третьей главы посвящен русским выставкам в Берлине, Большое место уделено здесь Первой русской выставке, состоявшейся осенью 1922 года в галерее Ван Димена. На ней было представлено без резкого разграничения творчество как художников из советской России, так и эмигрантов. Это было вообще свойственно Русскому Берлину и в какой-то мере отражало тогдашнюю направленность внешней политики большевистской России. Организованная как совместная государственная инициатива РСФСР и Германии, одинаково страдавших от изоляции по итогам мировой войны, советской пропагандой эта выставка преподносилась как прорыв кольца враждебного окружения молодой страны. Кроме того, средства от продажи произведений с выставки должны были пойти в пользу голодающих.
В Берлине устраивались и другие экспозиции, которые хронологически предшествовали этому значительному показу русского искусства. Среди них - известная Ярмарка Дада (Dadamesse), состоявшаяся летом 1920 года, одна из главных тем которой была как будто подсказана вышедшей незадолго до этого в Потсдаме книге К. Уманского Новое искусство в России (1914-1919). Именно там, вопреки намерениям автора, берлинские художники-радикалы нашли предмет для восхищения и мифологизации - так называемое машинное искусство Татлина. В данном разделе рассмотрена также персональная выставка И. Пуни в галерее Der Stunn (февраль 1921 года), которая стала фактически концептуальной презентацией русского авангарда, устроенной художником-эмигрантом. Экспозиция Пуни включала своеобразные инсталляции, а вернисаж походил на перформанс с участием людей-сэндвичей, одетых в ку биотические афиши-футляры. Тем самым Пуни хотел продемонстрировать стремление авангарда к освобождению от предметности, а также применимость абстрактных геометрических форм в трехмерных объектах. Как раз за недооценку сочетаемости абстракции и трехмерности Пуни критиковал своих оставшихся в России единомышленников, в том числе и Малевича, и Татлина. Во всяком случае выставка Пуни не только повысила престиж самого художника (в 1923 году он переехал в Париж), но и подогрела интерес берлинской публики к новейшим течениям русского искусства, тем самым подготовив успех масштабной Первой русской выставки, состоявшейся через год.