'Благовещение' из Экса, написанное по заказу торговца сукном Пьетро Корпиви около 1445 года, несет следы влияния братьев ван Эйк (особенно в том, что касается реалистических деталей), но также содержит в себе прованские или итальянские черты (к примеру, интенсивное использование света). Непропорционально крупные, словно высеченные из камня фигуры Девы Марии и ангела изображены в готическом храме. За счет перспективы храм кажется реальным, а Мария и ангел - видением, посетившим набожного христианина в Доме Божием. Ангерран Картон стремился изображать фигуры объемными и размещал их группами в таком пространстве, где персонажи могли выражать свое состояние посредством движений и жестов.
Тот факт, что для прованской живописи эти новаторские методы оказались совершенно неожиданными, снова заставляет предположить воздействие Авиньона, хотя на упомянутых живописцах сильно сказались и фламандские влияния. Великие фламандские мастера, такие, как Ян ван Эйк и Хуго ван дер Рус, повлияли даже на Италию, эту колыбель современной живописи.
Самым значительным представителем французской живописи 15 века считается Жан Фукэ. Этот мастер, родившийся около 1420 года в Туре и там же умерший шестьдесят лет спустя, усердно изучал живописцев раннего итальянского Ренессанса. Стиль его сформировался под влиянием таких художников, как Мазолино, Уччелло и в особенности Фра Анжелико. Согласно позднейшим описаниям итальянцев Филарете и Вазари Фукэ пользовался большим уважением и получил заказ на создание портрета папы Евгения 4 (1431 - 1437) для церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме (ныне, к несчастью, утраченного). В записи, которую вскоре после смерти Фукэ в 1480 году сделал Франсуа Роберте, секретарь Пьера 2 де Бурбона, упоминаются миниатюры, выполненные по заказу Людовика 9 (1461 - 1483).
Следы итальянского влияния отчетливо видны в двойном портрете 'Этьенн Шевалье со святым Стпефаном' (ок. 1450). Почти объемные фигуры помещены здесь на пышном архитектурном фоне с мраморными стенами и богато орнаментированными пилястрами. Вероятно, эта картина связана с так называемой 'Dame de Beat' ('Прекрасной Дамой') - антверпенской 'Мадонной с Младенцем'. Согласно антиквару 17 века Дени Годфруа эти два произведения в действительности представляли собой створки диптиха, находившегося в церкви Нотр-Дам в Мелене (вплоть до 1775 года).
Годфруа утверждал даже, что во внешности Мадонны можно различить черты Агнессы Сорель, любовницы короля. Донатор Этьены Шевалье был королевским казначеем, душеприказчиком Сорель и предположительно также ее любовником. Кому поклонялся Шевалье в этой 'модной кукле' (как называет эту Мадонну Йохан Хёйзинга) - Матери Божьей или своей возлюбленной? Смешение священного с мирским, которое согласно Хёйзинге вообще было типичной чертой позднего Средневековья, здесь выходит за границы дозволенного даже с точки зрения либерального гуманизма и придает картине явно декадентскую окраску.
Никола Фроман (ок. 1435 - ок. 1485), наряду с Ангерраном Картоном, - крупнейший представитель авиньонской школы. На его картине 'Неопалимая купина', центральной створке триптиха, созданного около 1476 года для церкви Сен-Совер в Экс-ан-Провансе, по обе стороны холма раскинулся обширный пейзаж, перспектива которого передается в основном тонкими градациями цвета. В центре пейзажа вьется между тонких древесных стволов река, убегающая вдаль и теряющаяся из виду в легкой голубоватой дымке. Холм с неопалимой купиной, над которым восседает Богоматерь с Младенцем Христом, поднимается над пейзажем монолитной глыбой и образует, в характерной для Фромана манере, дугу, соединяющую верхнюю часть картины с передним планом, на котором доминируют фигуры Моисея и ангела.
В отличие от этого произведения, созданного под влиянием итальянской живописи кватроченто, так называемый 'Триптих Лазаря' 1461 года (ныне в галерее Уффици, Флоренция) испытал мощное воздействие фламандской живописи. Весь передний план левой створки занят группой высоких фигур, закрывающих обзор среднего плана. На заднем плане, т. е. в верхней трети картины, разворачивается панорамный пейзаж с холмами и деревьями, ограниченный городской стеной с бастионами и башнями.
Репертуар прованской школы середины 14 века был весьма обширен, о чем свидетельствуют разнообразные работы Фромана, Картона и других южнофранцузских мастеров. Местные мастера были знакомы с фламандскими и итальянскими стилями и концепциями, но, не опускаясь до рабского подражания, видоизменяли и модифицировали их самыми разными способами.
Фигуры на картинах так называемого мастера из Мулена, в свою очередь, гораздо нежнее и изысканнее, чем у прованских живописцев, а цветовая гамма не столь насыщенна. Этот мастер испытал заметное влияние Жана Фукэ, однако все цвета и формы по сравнению с последним у него смягчены. В работе 'Рождество Христово с кардиналом Роленом' использованы фламандские композиционные схемы, в которых персонажи достаточно свободно размещены вокруг центральной фигуры Младенца Христа. Если говорить конкретнее, то такие детали картины, как вол и осел, ветхая крыша и мраморная колонна (символизирующая опору Церкви Христовой), указывают на круг Рогира ван дер Вейдена. Но, с другой стороны, лица персонажей, моделировка складок одежды и спокойные жесты говорят о влиянии современных мастеру из Мулена итальянских живописцев - Перуджино, Гирландайо или Джованни Беллини.
В этом произведении фламандские и итальянские влияния, игравшие столь важную роль в развитии французской живописи 15 века, пересеклись чрезвычайно наглядно. Две эти характерные особенности - тщательное исследование ранних ренессансных стилей Италии с одновременным усвоением фламандских моделей - могут послужить достаточно точным определением французской живописи этого периода.
Английская школа
Развитие готической живописи в Англии документировано недостаточно. Те немногие произведения, которые все же дошли до наших дней, не позволяют выделить ни различий между отдельными школами, ни даже отличительных особенностей стиля. Известно, что Генрих 3 (1216 - 1272) приглашал ко двору в Вестминстер итальянских и французских художников. От единственной значительной работы того периода - созданного в 1263 - 1267 годах цикла фресок из Королевского зала Вестминстерского аббатства - почти ничего не сохранилось. Об английской живописи 13 века остается судить на основе нескольких фрагментов заалтарного образа в Вестминстере. Изящно изогнутая фигура святого Петра изображена на золотом фоне. Одеяния его ниспадают мягкими широкими складками. Фигура обрамлена колоннами и трилистником. Пышные складки одежды, изящество черт, неестественно вывернутые пальцы и модная завивка - все это типичные особенности континентального стиля, который был популярен в Англии с конца 13 века.
'Рождество Христово' - створка заалтарного образа, ныне хранящегося в парижском музее де Клюни, - демонстрирует те же стилистические черты. С фрагментом вестминстерского алтаря эту сцену сближают широкие складки драпировок, изящество и хрупкость фигуры Младенца Иисуса, а также элегантная поза Марии. Однако 'Рождество Христово' было написано значительно позже, в середине 14 столетия. Учитывая, какой огромный шаг вперед сделала за полвека живопись на континенте, старомодность этого 'Рождества' может показаться удивительной; однако не следует забывать, что в Англии стили развивались почти независимо от французских или немецких достижений.
К выводам, сделанным на основе подобных сопоставлений, следует относиться с осторожностью в связи с отсутствием материалов для их проверки. Более того, данная сцена, объединенная с тремя другими - 'Успением Богоматери', 'Поклонением волхвов' и 'Благовещением' - в складной заалтарный образ, украшена и обрамлена пышными готическими орнаментами, что заставляет предположить влияние английских псалтырей. Развитие жанров живописного панно и фрески в Англии, таким образом, следует рассматривать в контексте искусства книжной миниатюры - в первую очередь его ранних образцов.
В свете этого французское происхождение 'Уилтонского диптиха' представляется еще более вероятным. Уже отмечалось, что внешность и жесты изображенных здесь фигур, равно как и складки одежды, позволяют предположить влияние богемских, а возможно, и кельнских мастеров. Эти характеристики типичны для 'интернациональной готики', достигшей своего апогея в изяществе придворной французской живописи, - и 'Уилтонский диптих' в полной мере соответствует им. Но не следует сбрасывать со счетов и возможность того, что диптих этот был создан кем-то из богемских или немецких мастеров, прибывших в Англию в 1382 году вместе с Анной Богемской - дочерью Карла 4 и будущей супругой Ричарда 2.
Итальянские стили почти не оказали влияния на английскую живопись. Впрочем, на фреске середины 14 века, ныне хранящейся в Британском музее (Лондон), изображена смерть детей Иова, гибнущих во время пира под развалинами обрушившегося дворца. Некоторые черты внешности этих персонажей - в особенности прямые аристократические носы и плотно сжатые губы с опущенными уголками - типичны для итальянской живописи треченто.
Вопрос о том, действительно ли готическая живопись в Англии развивалась, подобно архитектуре, независимым путем, остается спорным, и за недостатком материала едва ли будет когда-либо разрешен окончательно. Однако можно не сомневаться, что англичане были знакомы со стилем 'интернациональной готики' и что многие английские художники испытали влияние континентальных мастеров - в первую очередь французских и в меньшей степени итальянских.