Церковь бенедиктинского аббатства Сент-Уэн в Руане, при общей длине 137 м и высоте вершины свода центрального нефа 33 м, не уступает по масштабам гигантским епископским церквям эпохи классической готики. Не вызывает сомнений, что монахи этого аббатства стремились превзойти расположенный по соседству собор, длина которого 135 м, а высота свода 28 мв. Реконструкция Сент-Уэн началась в 1318 году. К 1339 году завершилось строительство хора, были возведены внешние стены трансепта, средокрестие и нижний этаж башни над ним, а также прилегающие к средокрестию пролеты боковых нефов. Как и повсюду в Европе в годы Столетней войны, строительные работы продвигались медленно и с перерывами. Северный рукав трансепта был завершен лишь в 1396 году. Сооружение огромного окна-розы в южном рукаве трансепта осуществлялось, согласно документам, под руководством Жана де Берневаля, который умер в 1441 году. Только после этого, по-видимому, были оформлены соседние с розой верхние окна центрального нефа. Сам центральный неф возводился в несколько этапов начиная с 50-х годов 15 века и был завершен в первой трети 16 века. Позднеготический фасад, неоконченный, но весьма оригинальный, с башнями, расположенными под углом к плоскости стены, в 19 столетии пал жертвой пуризма приверженцев неоготики: в 1846 - 1851 годах он был заменен простой прямоугольной стеной.
Несмотря на многочисленные перерывы в ходе строительных работ, все архитекторы вплоть до конца Средневековья придерживались оригинального плана, разработанного в начале 14 века. Только в ажурном декоре окон, который приобрел в центральном нефе характерные для поздней готики “текучие” очертания, наблюдается явное отклонение от первоначального стиля. Профиль центрального нефа церкви Сент-Уэн напоминает профиль собора в Эвре: здесь трифорий уже занимает почти половину области стены над аркадой. Пазухи арок в церкви Сент-Уэн украшены лепными фигурками музицирующих ангелов, которые помещены в трилистники, расписанные в технике гризайль. Иными словами, даже эту единственную плоскую секцию стены зодчие снабдили символическими окнами, и у посетителя создается впечатление, что все здание целиком состоит из стекла.
Апсида охватывает пять сторон восьмиугольника; таким образом, при взгляде на нее вдоль центральной оси нефа видны только три стороны. Моделью для этой оконечности хора и трех исключительно широких центральных капелл из венца (осевая капелла оснащена дополнительным внешним пролетом и далеко выступает за линию восточной стены) послужили соответствующие части церкви аббатства Сен-Никез в Реймсе. Ориентируясь на этот образец, зодчие церкви Сент-Уэн пошли по стопам создателей одного из “классических” соборов, ибо Сен-Никез представляет собой более изящную версию собора Нотр-Дам в Реймсе, модифицированную в согласии с малыми пропорциями монастырской церкви.
Собор Сент-Этьен в Осере - лишь один из множества французских соборов, темпы строительства которых значительно снизились после возведения хора около середины 13 века. Здесь, как и в других местах, строительные работы в центральном нефе и трансепте затянулись до конца 15 столетия и продвигались медленно из-за экономического упадка, вызванного Столетней войной; несколько раз они даже надолго приостанавливались. Западный фасад, к строительству которого приступили только в 1547 году, так и остался незавершенным.
Центральный неф собора в Осере, работа над которым началась в 20-е годы 14 века и завершилась около 1400 года возведением верхнего яруса окон, строился без существенных изменений первоначального плана и соответствовал возведенному ранее хору. Каждая из этих частей здания по-своему великолепна. Если хор очаровывает зрителя своей пронизанной светом элегантностью, то неф потрясает непоколебимой солидностью. Прямоугольные в плане опорные столбы центрального нефа значительно мощнее изящных опор хора. Очевидно, зодчий начала 14 века извлек ценные уроки из структурных дефектов хора, вызвавших необходимость реконструкции незадолго до 1300 года.
В центральном нефе значительная толщина опорных столбов предопределила соответствующую толщину стен на уровне первого этажа. Аркадные арки с глубокими софитами кажутся высеченными из сплошной массы стены. Над этим внушительным нижним ярусом, между опорами свода, похожими на водосточные трубы, возвышаются ажурный трифорий и окна верхнего яруса, помещенные в небольших углублениях и обрамленные четкими контурами. Верхние окна отделяет от трифория широкий, выступающий вперед за плоскость стены подоконник. Таким образом, трифорий и верхний ряд окон снова были четко отграничены друг от друга, как в “классическом” соборе. Однако композиция аркады трифория - по две арки на каждый пролет - связана с моделями элегантной “лучистой” архитектуры, характерной для Парижа второй половины 13 века. Чрезвычайно искусному архитектору, работавшему над планом центрального нефа в Осере, удалось гармонично связать эти элементы в новое единое целое, обладающее внутренней логикой и согласованностью.
Если в центральном нефе Осера между традициями и новаторством соблюдено равновесие, то церковь приорства Сен-Луи в Пуасси, разрушенная во время Французской революции (1789 - 1799), была целиком ориентирована на прошлое. Профиль северной стороны нефа, зарисованный в 1695 году Жюлем Ардуэн-Мансаром, свидетельствует о том, насколько сильно повлияли на зодчих Сен-Луи парижские модели 40 - 60-х годов 13 века. Фасад трансепта скопирован с фасада Сент-Шапель (первоначальный вид которого запечатлели на своих миниатюрах художники Поль де Лимбург и Жан Фукэ), а ажурный декор окна-розы - с северного фасада собора Нотр-Дам в Париже. Одинаковые ряды вимпергов над окнами бокового нефа и верхними окнами центрального нефа напоминают одновременно и боковые капеллы парижского собора Нотр-Дам, и верхнюю капеллу Сент-Шапель.
С одной стороны, церковь Сен-Луи имела деамбулаторий и венец из семи капелл; с другой стороны, двухбашенный восточный фасад здесь отсутствовал. Таким образом, это здание представляло собой нечто среднее между собором и часовней. Западный фасад до некоторой степени напоминал боковые стены усыпальницы святой Гертруды в Нивеле, которая - с поправкой на ее значительно меньшие размеры - являлась таким же компромиссом между реликварием и собором. В сущности, и эта приорская церковь была монументальным реликварием - хранилищем останков Людовика Святого. Следовательно, заимствование форм из образцов архитектуры, возведенных в эпоху этого канонизированного монарха, было далеко не случайным. Заложенные Филиппом Красивым (1285 - 1314) в 1297 году - в том же году, когда Людовик по инициативе своего внука был причислен к лику святых, - эта церковь и связанный с ней доминиканский монастырь ориентировались на две задачи: прославить нового святого и обеспечить спасение души короля-основателя.
Хор приорской церкви Сен-Тибо-ан-Оксуа, напротив, представляет собой в высшей степени новаторское произведение архитектуры, хотя строить его начали лишь на несколько лет позднее, чем церковь Сен-Луи в Пуасси. Новый хор в Сен-Тибо-ан-Оксуа, согласно программе реконструкции, принятой около 1260 года, был пристроен к центральному нефу и трансепту, возведенным около 1200 года. По неизвестной причине строительные работы начались с возведения дорогостоящего, украшенного резными статуями портала в северном трансепте. И только после создания двух боковых капелл хора в 90-х годах 13 века строители приступили к работам над новой апсидой, которая в итоге стала подлинным шедевром “лучистого” стиля. Несомненно, это - весьма характерный для готических зданий тип восточной оконечности хора - так называемая “застекленная апсида”; однако задача обязательного деления профиля на нижний ярус, трифорий и верхний ряд окон решена здесь с величайшей изобретательностью. Под трифорием была помещена глухая аркада, в результате чего нижний ярус оказался как бы двухэтажным. Более того, зодчие оформили апсиду в духе центрального нефа базиликообразных образцов “лучистого” стиля: ажурный декор глухой аркады связан с ажурным декором верхних окон. Собственно трифорий в Сен-Тибо имеет глухую заднюю стену.
С композиционной точки зрения это позволило архитектору достичь двух целей. Во-первых, апсида не превратилась окончательно в паутинообразную “стеклянную клетку”, а в результате сохранила известную долю монументальности. Во-вторых, благодаря глухому, трифорию удалось до такой степени усилить “объемность” проходящего под трифорием застекленного коридора, что несведущий зритель обычно принимает этот коридор за деамбулаторий. Таким образом, исключительную роль в архитектуре Сен-Тибо играет зрительная иллюзия. Несомненно, что эффектность интерьера во многом определилась желанием заказчика превратить церковь в новый центр паломничества - поклонения останкам святого Тибо Провенского (Марлийского. - Примеч. ред.).
Фасады этой церкви, проекты которых были созданы около 1300 года, демонстрируют широкий спектр вариаций, доступных французской “лучистой” архитектуре. А в соборе Руана фасады трансепта, возведенные в начале 13 века, к тому времени уже выглядели старомодными, поэтому их центральные части были обновлены в период между 1281 и 30-ми годами 14 века. Южный фасад, очевидно, был реконструирован позднее северного, так как в документах 1340 года его называют “le neuf portal” или “novissimum portale” - “новый портал”.
Оба эти фасада созданы по образцу фасадов трансепта собора Нотр-Дам в Париже; при этом предпринята попытка приспособить к двухбашенному фасаду модель, рассчитанную на однонефный трансепт (без боковых нефов). В руанских фасадах модель парижского Нотр-Дам обогатилась за счет значительно более сложной структуры ажурного орнамента, а также за счет более обильного пластического декора. Кроме того, эта модель получила здесь новую интерпретацию благодаря большему акценту на присущую ей двуслойность. Передний слой фасадов в Руане состоит из щипца над центральным порталом и обрамляющих этот портал контрфорсов, оформленных в виде табернаклей. Выше этот слой дополнен фронтоном, расположенным непосредственно над окном-розой. Задний слой образован собственно порталом, его тимпаном, ажурным кружевом трифория и окном-розой. Это означает, что роза помещена в затененную нишу, как и на западном фасаде собора Нотр-Дам в Лане. Кроме того, она обрамлена архивольтом со статуями, как на главном фасаде собора в Реймсе. Гигантская сцена “Коронование Марии” на фронтоне фасада в Руане также является аллюзией на западный фасад собора в Реймсе, хотя там аналогичная скульптурная группа расположена на центральном щипце непосредственно над порталом. Трудно вообразить более утонченное сочетание в едином архитектурном сооружении столь разнообразных моделей.