В картинах Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических- символов. В отл пчие от Леонардо, страстного песледовател я, с ф л магической то ч цостью стремившегося воспроизвести псе особенппстп строения растений, Боттичелли изображает деревья вообще, песенный образ дерева, наделяя его, как в сказке, самыми прекрасными качествами: оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно цветами и плодами. А какой ботаник взялся бы определить вид цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны или тех. которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи, ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы, это цветок вообще, самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли пе стремится воссоздать тот или иной ландшафт, он только обозначает природу, называя ее основные, вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо. земля в «Весне»; небо, море, деревья, земля м «Рождении Венеры». Эти природа вообще, прекрасная и неизменная.
Изображая этот земной рай, этот золотой век. Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. Застройными стволами деревьев и и д. поется небо, по нет дали, никаких перспективных' линий, уводящих за пределы изображенного. Дана; луг, по которому ступают фигуры, пе создает впечатления глубины, он похож па ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, поэтому вое движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: персонажи картин Боттичелли скорее изображают движение, чем движутся. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда пе сделает следующего тага, ей некуда ступить, н картине пет горизонтальной плоскости, нет сценической площадки. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она п арку склоненных- деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения приобретают странно завороженный характер, они лишены конкретного значения, лишены цело направленности: Зефир протягивает руки, по не касается Флоры; Весна только трогает, по не берет цветы: правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, по так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук граций — это жесты танца, в них- нет мимической выразительности, они не отражают состояния их души. Есть разрыв между внутренней жизнью героев и внешним рисунком их поз и жестов. Они не общаются друг с другом, погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга, погружены в себя. Единственное, что их объединяет, - это общий ритм, пронизывающий картину, как бы порыв ветра, ворвавшимся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму: безвольные и легкие, они похожи на листья, которые гонит ветер. Ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю, и «Рождении Венеры». Она стоит на краю легкий раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле,
В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции, весь мир строится вокруг него и для пего, и именно on является главным героем, активным выразителем содержания. В картинах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль, он становится лицом скорее страдательным, он подвержен силам, действующим извне, отдается порыву чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса приходит сознание того, что в мире существуют энергии, не зависимые от человека, пе подвластные его воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер-вьши раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце XV века и религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедей Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли и который заставлял флорентийцев вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному бросать в костер произведения искусства.
Глубоко развитое сознание собственной значительности, спокойное и уверенное самоутверждение, покоряющее в «Джоконде» Леонардо, чуждо героям картин Боттичелли. Чтобы понять это, достаточно вглядеться в лица персонажей ого сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми. В них чувствуется внутренняя неуверенность, способ носи, отдаться порыву и ожидание этого порыва, готового налететь. С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли к «Божественной комедии» (1492- 1500). Даже самый характер рисунка -одной тонкой линией, без теней и без нажима — создаст ощущение не, весомости фигур, хрупких и как будто прозрачных. Изображения Дайте и его спутника по нескольку раз повторены на каждом листе; не считаясь ни с физическими законами тяжести, ни с приемами построения изображения, принятыми в его эпоху, Боттичелли помещает их то снизу, то сверху, иногда боком и даже вниз головой. Возникает ощущение, что сам художник вырвался из сферы земного притяжения, утратил представление о верхе и низе, Особенно сильное впечатление производят иллюстрации к «Раю». Трудно назвать другого художника, который с такой убедительностью и такими простыми сродстг;ами сумел бы создать образ безграничного простора и безграничного света. Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли постоянно возвращается к одной и той же композиции — Беатриче и Данте, заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты: возникает лирическая тема, словно преследующая художника, тема, от которой он не может или не хочет освободиться. И еще одна особенность появляется » последних рисунках серии. Беатриче, это воплощение красоты.
некрасива и почти на две головы выше Данте! Этим масштабным различием Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее присутствии Данте. Проблема соотношения красоты, физической и духовной, постоянно вставала перед Боттичелли, он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны. Лицо Беатриче некрасиво, по у нес поразительно красивые," большие, одухотворенные руки и порывистая грация движений. Кто знает, может быть, в этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли роль проповеди Савонаролы, осуждавшего телесное как воплощение языческого, греховного. 1480-е годы считают периодом, с которого начинается перелом в творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он порывает с кружком Медичи еще при жизни Лореицо Великолепного, умершего в 1492 году, отказывается от античных, мифологических сюжетов. К позднему периоду относятся картины «Благовещение» (Галерея Уффици, 1489 — 1490), «Венчание Богоматери» {Галерея Уффици, 1490), «Рождество» (Лондон, Национальная галерея, 1501 —1505) — последнее из датированных произведений Боттичелли, возможно, посвященное памяти Савонаролы.
Если в картинах 1.480-х годов ощущалась чуткая настроенность персонажей, их готовность отдаться порыву, то в поздних произведениях Боттичелли они уже утрачивают всякую власть над собой. Силь-
ное, почти экстатическое чувство захватывает их. глаза их полузакрыты, в движениях — преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют' л состоянии какого-то странного гипнотического сна. Уже в картине «Плаговсщениой худон;-пик вносит в сцепу, обычно столь идиллическую, непривычную смятен пост!.. Лпгол нрывается в комнату и стремительно падает мм колени, и за его спином, как струи воздуха, рассекаемого при по/юте, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва ипдимые одежды. Кго мряняя рукя с большой кистью и длинными мернными пальцами протянута к Марин. и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют тропотать и изгибаться все ее тело.
В картине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов шиша суроная. напряженная одержимость, а в стремительности их по.ч и жестон •- почти вакхическая самозабвеппость. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежет! ие законами перспективного нос трое пня. но и решительное нарушение принципа единства точки зрения па изображение. Это единство точки зрения, ориентированность па носпринимающего зрителя — одно из достижений реиессапспой живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того.