Начало реформаторской деятельности Глюка ознаменовалось его сотрудничеством с жившим в Вене итальянским поэтом, драматургом и либреттистом Раниеро да Кальцабиджи (1714—1795). Метастазио и Кальцабиджи представляли собой два различных направления в оперной либретти-стике XVIII века. Выступая против придворно-аристократической эстетики либретто Метастазио, Кальцабиджи стремился к простоте и естественности, к правдивому воплощению человеческих страстей, к свободе композиции, диктуемой развивающимся драматическим действием, а не стандартными канонами. Избирая для своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи трактовал их в возвышенно-этическом духе, свойственном передовому классицизму XVIII века, вкладывал в эти темы высокий моральный пафос и большие гражданские и нравственные идеалы. Именно общность передовых устремлений Кальцабиджи и Глюка привела их к сближению.
5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории оперного театра: в этот день впервые был поставлен в Вене «Орфей» Глюка на текст Кальцабиджи. Это было начало оперно-реформаторской деятельности Глюка. Через пять лет после «Орфея», 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в Вене, первая постановка оперы Глюка «Альцеста» (тоже на текст Кальцабиджи). Партитуре «Альцесты» Глюк предпослал адресованное герцогу Тосканскому посвящение, в котором изложил основные положения своей оперной реформы. В «Альцесте» Глюк еще более последовательно, чем в «Орфее», осуществил и провел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиеся у него к этому времени. Последней оперой Глюка, поставленной в Вене, была опера на текст Кальцабиджи «Парис и Елена» (1770). По цельности и единству драматургического развития данная опера уступает двум предшествующим.
Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчестве особенности складывающегося в этот период венского классического стиля1, окончательно сформировавшегося в музыке Гайдна и Моцарта. Увертюра к «Альцесте» может служить характерным образцом для раннего периода в развитии венской классической школы. Но черты венского классицизма органически сплетаются в творчестве Глюка с влияниями итальянской и французской музыки.
Новый и последний период в творческой деятельности Глюка наступил с его переездом в Париж в 1773 году. Хотя оперы Глюка имели в Вене значительный успех, его реформаторские идеи не были там до конца оценены; он надеялся именно во французской столице — этой цитадели передовой культуры того времени — найти полное понимание своих творческих замыслов. Переезду Глюка в Париж — крупнейший в то время центр оперной жизни Европы — способствовало также покровительство Марии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочери австрийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.
В апреле 1774 года состоялась в Париже в «Королевской Академии музыки»2 первая постановка новой оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», французское либретто которой написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Это был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад. Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре находилось значительно большее количество публики, чем он мог вместить. Вся журнальная и газетная пресса была полна впечатлениями от новой оперы Глюка и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и, естественно, его появление в Париже приветствовали энциклопедисты. Один из них, Мельхиор Гримм, писал вскоре после этой знаменательной постановки «Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего ' этого говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка1? Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего языка».
Сам Глюк развернул активнейшую деятельность в театре ради того, чтобы уничтожить господствующую там рутину, нелепые условности, покончить с закоренелыми штампами и добиться драматической правды в постановке и исполнении опер. Глюк вмешивался в сценическое поведение актеров, заставлял хор действовать и жить на сцене. Во имя осуществления своих принципов Глюк не считался ни с какими авторитетами и признанными именами: так, о прославленном балетмейстере Га-стоне Вестрисе он выразился весьма непочтительно: «Артист, у которого все знание в пятках, не имеет права брыкаться в опере подобной «Армиде».
Продолжением и развитием реформаторской деятельности Глюка в Париже была постановка в августе 1774 года оперы «Орфей» в новой редакции, а в апреле 1776 года — постановка оперы «Альцеста» тоже в новой редакции. Обе оперы, переведенные на французский язык, подверглись значительным изменениям применительно к условиям парижского оперного театра. Были расширены балетные сцены ', партия Орфея передана тенору, в то время как в первой (венской) редакции она была написана для альта и предназначена для кастрата2. В связи с этим арии Орфея пришлось транспонировать в другие тональности.
Постановки опер Глюка привели театральную жизнь Парижа в большое волнение. За Глюка выступали энциклопедисты и представители передовых общественных кругов; против него — писатели консервативного направления (например, Лагарп и Мармонтель). Особенно обострились споры, когда в Париж в 1776 году приехал итальянский оперный композитор Пикколо Пиччини, сыгравший положительную роль в развитии итальянской оперы buffa. В области оперы seria Пиччини, сохраняя традиционные черты этого направления, стоял на старых позициях. Поэтому враги Глюка решили противопоставить ему Пиччини и разжечь соперничество между ними. Эта полемика, длившаяся на протяжении ряда лет и затихшая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получила название «войны глюкистов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждого композитора, не отражалась на отношениях между самими композиторами. Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он многим обязан последнему, и действительно, в своей опере «Дидона» Пиччини использовал оперные принципы Глюка. Таким образом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была на самом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавших все старания к тому, чтобы искусственно раздуть в значительной степени мнимое соперничество между двумя выдающимися композиторами.
Последними реформаторскими операми Глюка, поставленными в Париже, были «Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не на античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет, заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». «Ифигения в Тавриде» по сюжету является продолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та же главная героиня), но музыкальной общности между ними нет 2.
Через несколько месяцев после «Ифигении в Тавриде» состоялась постановка в Париже последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», представляющей собой мифологическую сказку. Но эта опера имела слабый успех.
Последние годы жизни Глюк находился в Вене, где творческая работа композитора протекала преимущественно в области песни. Еще в 1770 году Глюк создал несколько песен на тексты Клопштока. Свой замысел — написать немецкую героическую оперу «Битва Арминия» на текст Клопштока — Глюк не осуществил. Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787 года.
Основные положения своей оперной реформы Глюк изложил в посвящении, предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейших положений, наиболее ярко характеризующих музыкальную драму Глюка.
В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Свое посвящение он заканчивает словами: «Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства»4. Музыка в опере должна раскрывать чувствования, страсти и переживания героев. Для этого она и существует; все же, что находится вне этих требований и служит лишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиями и вокальной виртуозностью, только мешает. Так надо понимать следующие слова Глюка: «...я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью... нег такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления»2.