У Данте чертой нового является в «Божественной комедии» и то, что наставником Данте и его руководителем в путешествии по загробному миру оказывается не кто-нибудь из святых, а древнеримский поэт Вергилий. Правда, одно из его поэтических высказываний трактовалось в средние века как предвестие грядущего пришествия Христа, но все же в глазах церкви он оставался язычником. Но для Данте имело главное значение то, что Вергилий — великий поэт, к тому же прославлявший в своей «Энеиде» римскую империю. К поэтам и мыслителям древнего мира Данте вообще относился с великим почтением. Как язычников он обязан был поместить их в ад, но он создал для них особый круг, где они не подвергались никаким мучениям. Это уважение, оказанное им,— предвестие нового отношения к античности, возникшего в эпоху Возрождения.
Отход Данте от средневековья более всего сказался в том, какое место занимает в поэме его личность. В поэме много аллегорических элементов. Одним из главных является аллегория духовных странствий человека, его искание смысла и цели жизни. В этом и состоит смысл загробного странствия поэта. Он возлагает на себя задачу непомерную, такую, какая под силу только божеству и какую христианское средневековье приписывало Иисусу. Данте проходит весь путь земных испытаний, чтобы обрести божественную истину. Эту последнюю он — не менее кощунственно — воплощает в образе своей возлюбленной Беатриче. Но если она здесь в поэме еще более бесплотное и возвышенное существо, чем в „Новой жизни", то Данте — вполне земной человек, открывающий нам свои привязанности, мечты, страсти, предубеждения, пристрастия, любовь и ненависть. Весь он, вдумчивый и яростный, тонко чувствующий и нетерпимый, трогательный и гневный, возникает перед нами — первый титанический и многосторонний характер в мировой литературе, сложный и противоречивый, обладающий огромной духовной энергией и интеллектом гения. И хотя размещение людей в потустороннем мире объясняется якобы как результат божественного правосудия, от нас, не укрывается то, что не Бог, а сам он, Данте, творит суд над прошлым и современностью, над всей историей, над человечеством.
Так же смелые искания Джотто идут во многих направлениях. Во-первых, он решительно отбрасывает условную плоскостность романской и византийской живописи.
Его фигуры объемны, они четко вылеплены светотенью. Для этих пластически осязаемых фигур живописец создает пространство, в котором они могут пребывать и двигаться. Хотя это пространство построено не по правилам оптической перспективы, Джотто интуитивно схватывает впечатление глубины и трехмерности. Художник обычно отказывается от золотого фона. Его герои находятся в пейзажном или интерьерном окружении, наделенном определенной мерой реальности. При всем этом Джотто чрезвычайно лаконичен и лапидарен. Подчас он довольствуется лишь намеком на место, где происходит действие («Встреча Марии и Елизаветы», Падуя, Капелла дель Арена); в большинстве случаев он ограничивает количество участников действия („Благовещение Анне", там же). Ничто не должно наносить ущерб ясности показа и рассказа.
В «Божественной комедии» Данте характеры обитателей загробного мира также очерчены лаконично, но четко. Они предстают перед читателями со всеми присущими им пороками и достоинствами, и нет такой человеческой черты, которая была бы пропущена Данте. Гордые и смиренные, мужественные и трусливые, щедрые и корыстные, мудрые и неразумные — словом, все человечество, как оно есть, возникает перед читателем „Божественной комедии". Хотя мир этот вымышленный, воображение поэта, питающееся реальной действительностью, уподобляет отдельные части его вполне земным картинам. Адские пучины и озера похожи на страшные пейзажи, встречающиеся на земле; гора чистилища и леса на ней такие же, как земные горы и леса; адские чаны, в которых кипятят лихоимцев, в точности похожи на чаны венецианского арсенала, где кипятят смолу для того, чтобы конопатить суда. И райские сады отнюдь не такие, каких не мог бы увидеть реальный человек: они подобны прекрасным садам Италии.
Отметим необыкновенную картинность поэтических описаний Данте, сделавших его поэму естественным источником художественных сюжетов. Одним из первых иллюстраторов „Божественной комедии" был Сандро Боттичелли.
И в творчестве Джотто главное — это человек. И природа и интерьер нужны ему как фон для фигур. Его героям, обычно спокойным и внутренне сдержанным, свойственно то чувство уверенности в себе и внутреннего достоинства, которое станет основной чертой героев у ренессансных художников. Правда, даже такому новатору, как Джотто, очень трудно отказаться от вошедших в плоть и кровь элементов схематизации. Лица многих его персонажей в общем построены по одному типу, и не всегда ему удается вдохнуть в них жизнь. Это же относится к пейзажу и архитектуре. Художник строит их по определенной схеме, создавая скорее некие обозначения элементов пейзажа или построек, чем их достоверные изображения. Но тем более поразительны замечательные завоевания Джотто, достигнутые в борьбе с традициями, которые казались незыблемыми.
Джотто по-новому трактует традиционные сюжеты, он даже вводит в монументальную живопись новые сюжеты, почерпнутые им из апокрифической литературы и из книжных миниатюр (например, цикл Иоакима и Анны в Капелле дель Арена). Но главное то, что он стремится к убедительному показу события, к правдивости эмоций. В этом смысле он создал ряд образов, ставших в дальнейшем своеобразным эталоном художественной выразительности. Достаточно указать на величественную фигуру Марии в „Бегстве в Египет" (Капелла дель Арена) или на скорбящих в „Оплакивании" (там же). Правда эмоций проявилась с наибольшей, всепокоряющей силой в „Поцелуе Иуды" (там же), где во встрече взглядов Христа и Иуды отражается столкновение добра и зла. Это решение одной из психологически наиболее сложных коллизий евангельского повествования оказалось настолько новаторским, в такой мере предвосхищающим собственно ренессансные решения, что на него опирались в дальнейшем многие художники Возрождения вплоть до Тициана в его дрезденском „Динарии кесаря".
Эти особенности джоттовского искусства были с особой остротой восприняты его современниками. Но колоссальный сдвиг, связанный с именем Джотто, был очевиден не только для хронологически близко стоявших к нему живописцев и широкого круга зрителей, но и для мастеров кватроченто и Высокого Возрождения, о чем свидетельствуют, например, высказывания Леонардо. Историческая роль Джотто высоко оценена в труде Вазари, по существу, подводящем итоги всей великой ренессансной эпохи. Следует, однако, наряду с этим иметь в виду, что характерные для Джотто элементы нового восприятия действительности важны не только как начальный пункт в длительном процессе выработки художественного языка новой эпохи, но и тем, что уже на этом раннем этапе они были облечены самим художником в целостную творческую концепцию, обладающую огромной самостоятельной эстетической ценностью. Искусству Джотто в высшей степени присуще синтезирующее начало — способность сделать новые открытия базой для широкого творческого обобщения. Признаки более объективной передачи действительности, вся новизна впервые увиденных художником жизненных реалий оказываются у Джотто в неразрывном единстве с высоким этическим и художественным идеалом. Иначе говоря, Джотто первым из живописцев наступающей великой эпохи дал образец новых форм художественной типизации, когда в органическом сплаве реального и идеального оба этих слагаемых выступают в своего рода классическом равновесии. Перед нами самый ранний пример того высокого творческого синтеза, который впоследствии найдет уже иные формы реализации у великих итальянских живописцев, выступивших в ключевые моменты ренессансной эпохи
В отличие от византийских и романских, да и готических мастеров цвет у Джотто подчиняется светотеневой лепке. Он теряет свое символическое и орнаментальное значение, чтобы способствовать выявлению объемов, прояснять композицию. Иными словами, он служит стремлению утвердить реальность образа. Отсюда своего рода равнодушие Джотто к самостоятельно понятой красоте цветовых сочетаний и к игре золота. Колорит фресок лаконичен; господствуют голубой фон неба и коричневато-серые оттенки земли, скал, зданий, яркие силуэты одежд. Быть может, в цветовом строе живописи Джотто проявляется желание противодействовать изысканному идеально - условному колориту византийских живописцев и их итальянских последователей.
Джотто заложил основы искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, вставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.
Джотто первый научился передавать на картине настоящую природу. Он ограничил свою задачу, интересовался преимущественно одною частью природы, человеком, но то, что он сделал, было огромно. Это чувствовали даже современники. Еще задолго до смерти великого художника Данте говорил в "Чистилище" (Х1, перевод Голованова):