Именно женские судьбы в «Фальшивой монете» взывают к милосердию.
Драматургу очень хочется, чтобы публика жалела Полину, за которой стоит мрачная тайна в духе уже упоминавшегося Стриндберга. Полина проклинает дом, где она живет. Ее поведение сопровождается ремарками «беспокойно», «волнуясь», «оглядывается вокруг, почти с ужасом, шепчет». Она – настоящая героиня мелодрамы: ее преследует прошлое в лице «р-р-рокового» Стогова («Я – твоя судьба…») [3. Т.12.C.234]. Ей вслед, считая, что она уходит к любовнику, старый одноглазый муж бросает традиционное «Прочь! Змея!» [3. Т.12.C.270]. И пока другие персонажи обсуждают вымышленный мир книг и быстро поглощаемого кинематографа, Полина бросается под товарный поезд.
В горьковской пьесе немало реминисценций, которые связывают ее не только с его собственными прежними сочинениями. Здесь есть интертекстуальные связи с «Грозой» А.Н. Островского (жизнелюбивая Клавдия и трепетномрачная Полина как развитие ситуации Варя-Катерина); в отблесках пожара можно увидеть не столько психологические влияния чеховских «Трех сестер», сколько продолжение символики Г. Ибсена из «Привидений». Наконец, мотив зеркала, с которым у безумного Лузгина завязываются сложные отношения, можно увидеть в широком контексте – от шекспировского «Гамлета» до гоголевского «Ревизора», добавив сюда символистскую метафорику.
И всей этой, подчас нарочито сложной образностью Горький нагрузил пьесу, где, по сути дела, была высказана самая простая и постоянно важная для него мысль. Призыв к любви как к милосердию для бедных отчетливее всего прозвучал в реплике Наташи – дочери двух отцов, печальной, «как гитара»: «Ты меня любишь потому, что здесь больше некого любить, пока. И за то, что ты любишь меня пока, до завтра, мне хочется обидеть тебя» [3. Т.12. С.253]. В этой «достоевщине», в этом открытии безнадежности и определенности психологического состояния сегодня видится художественное оправдание далеко не самой совершенной пьесы великого драматурга.
Вахтангов
Один из центральных мотивов жизни и творчества Вахтангова – милосердие (с призывом к нему поставлены спектакли и сыграны в некоторых из них роли – «Потоп», «Праздник жизни», «Сверчок на печи», «Чудо святого Антония», несомненно – «Эрик XIV»). Режиссер испытывал желание умиляться, а не разоблачать. Он постоянно говорил о «душевной теплоте», о том, что после спектакля («Чудо…») должно быть «трогательно и стыдно» [4.C. 165, 166]. Правда, форма и способы, в которых проявлялись «чувства добрые», должны были соответствовать духу времени (в Малом театре, с его верой в миссию пробуждения добрых чувств, он видел подобие милой старой бабушки. – 1.C.232).
Этот мотив не менее, а может быть и более существен, чем мотив праздника (радости), который обычно подчеркивается в силу его парадоксального противостояния жестокой эпохе войн и революций. Можно скорее увидеть попытку объединить мотивы милосердия и праздника не только в художественной практике Вахтангова режиссера, но в его деятельности по становлению студий и студийности. Учениками, в частности П. Антокольским, он воспринимался в сочетании простосердечия, очаровательной чистоты и благородства намерений [см. 4.C. 168]. По мере совершенствования своих профессиональных принципов и изменения жизненной ситуации Вахтангов фиксирует неудовлетворенность «бытовым спектаклем, хотя и направленным к добру» и обозначает цель творчества в виде «праздника чувств» [4. C. 171].
Стоит ли специально доказывать, что спектакль под названием «Праздник мира» не мог не появиться у этого режиссера. Впервые опубликованная на русском языке в 1900 году в достаточно тяжеловесном, тщательном переводе Ю. Балтрушайтиса, пьеса Г. Гауптмана «заиграла» в России именно в канун войны.
Впрочем, когда пьеса репетировалась, она имела название «Праздник примирения». Начиная репетиции, Вахтангов акцентировал миротворческое настроение персонажей и говорил о том, что «зрители должны почувствовать благодарность» к Бухнерам, которые так хорошо сделали свое дело, то есть помирились.
Спектакль воспринимался современниками прежде всего как художественное открытие строгой и правдивой манеры изображения тягостной жизни простых людей. «Декораций почти никаких. Три стены и потолок из серой некрашеной парусины… Такой игры я еще никогда не видел! Главное, что поражало, это полное отсутствие актерской аффектации… Идеальная простота и естественность… Верилось, что все актеры целиком, полностью заняты своими отношениями по пьесе и теми делами, которые им определены ролями» [4.C.81].
Тягостная атмосфера жизни семьи, где любовь заменилась страхом, смерть отца воспринимается сыном как освобождение, была с повышенной эмоциональностью воспринята зрителями. В характеристике спектакля постоянно встречаются такие слова, как «жалость», «брезгливость», которым критика пыталась противопоставить «гнев, смешанный с ужасом» [8.C.127]. Приводится высказывание зрителя о гнезде «людей с исковерканной жизнью, с издерганными, больными нервами, людей, у которых все человеческое, нежное, сердечное глубоко спряталось куда-то, а на поверхности души – только боль, раздражительность и нервическая злоба, готовая ежеминутно прорваться в самых страшных, уродливых формах» [8.C. 127]. Потребность в доброте и благополучии была сильна, и неудивительна готовность критики предлагать зрителям «строить свою личную жизнь иначе, чем жила мучительно распадающаяся буржуазная семья» [8.C.129]. Потребность в добросердечном общении, в простом отклике и действенной помощи ощущалась столь сильно, что происшествие с загоревшейся во время спектакля елкой воспринималось как символический знак вожделенного единения: люди «поднялись из первого ряда, переступили невидимую черту, отделявшую их от актеров, молча потушили елку и вернулись на свои места, а действие не прерывалось ни на мгновенье…» [8.C.129].
По сути дела, спектакль Вахтангова, стремясь к умиротворению, рождал обратный эмоциональный настрой – да и не могло быть иначе у чуткого, интуитивно гениально одаренного художника.
Какие тихие голоса? Какие мягкие жесты? Какие ласковые взгляды? Люди в пьесе Гауптмана потому и воспринимались столь актуально, что им было больно и плохо вопреки стандартному представлению о благополучном немецком «бюргерстве». И тогда на спектакле с неверным по отношению к авторскому названием – патетическое «Праздник мира» вместо бытового «Праздник примирения» – публика «стонала и плакала».
Особенно интересно то, что Вахтангов как человек эмоционально устойчивый и обладавший живым чувством юмора и оптимистическим миросозерцанием вовсе не стремился к сгущению эмоциональных красок. Более того, считал это признаком провинциальности, советуя Р. Болеславскому в роли Вильгельма «убрать ручки» и «не играть неврастеника из Балтучая» так назывался кавказский аул, о котором Вахтангов упоминал как о символе глухой провинции [1.C.35].
Как видим, ирония спасала от невольной патетичности в высказываниях по поводу неудавшегося примирения, неосуществимого милосердия.
Тем не менее, озабоченный чистотой художественного решения К. Станиславский упрекал спектакль за «неврастеничность», а вдохновитель не реализованного в своем умиротворяющем воздействии «толстовского» действа Л. Сулержицкий среагировал на очередную зрительскую истерику, он пытался развести понятия болезненной истерии и раздражительности, с одной стороны, и искусства, обращающегося к сложному душевному миру, с другой [8.C.130].
Следует признать, что Вахтангов сделал куда больше, чем можно было ожидать от режиссера психологической школы, который незадолго до этого утверждал необходимость «изгнать из театра театр». На самом деле Вахтангову удалось достичь сильного эмоционального эффекта именно потому, что он внимательно прочитал пьесу как призыв к милосердию. Здесь никто никого не слышит, даже если долго разговаривают.
Здесь дереву – забытой рождественской елке – радуются больше чем родственнику. Как и в горьковской «Фальшивой монете», здесь все время приходят, уходят, стремятся к узнаванию тайны и опасаются его, сводят счеты и каются… Царит атмосфера неопределенности и неустойчивости. Люди боятся надеяться и словно ждут несчастий и поражений.
Это настроение так характерно для рубежного сознания – не только в его хронологическом значении, но в метафорическом. В самых разнообразных формах, во всех без исключения видах искусства, практически у всех – независимо от возраста – творцов рубежа веков заметен буквальный культ предчувствий и роковых ожиданий.
Вахтангову очень хотелось, чтобы в спектакле громко звучал мотив милосердия. Сегодня ясно, что это было милосердие для бедных – обделенных, недостойных, не любящих самих себя. Персонажи все время говорили о кротости, призывали к миролюбию (примирению), но скандалы разрушали едва возникавшую атмосферу умиления. Можно предположить, как жалобно звучала у юной красавицы С. Гиацинтовой реплика Иды: «Я так хочу любить тебя, Вильгельм! <…> Мне очень жаль тебя. Но с моим сожалением растет и моя радость» [2.C.193].
Для России конец века, начавшийся еще на рубеже 1880 и 1890-х годов, в реальности состоялся только в 1913 году.
Именно тогда обострилось нервическое состояние души и нестерпимое в силу этого состояние тела. Именно тогда уродство перестало восприниматься в его гипертрофированно-романтических формах, а приобрело вполне бытовые, отталкивающие формы слезящихся глаз, одутловатых лиц. Именно тогда безумие (будь то горьковский Лузгин или вахтанговские Шольцы, что старший, что младшие) стало вполне конкретным медицинским диагнозом, с натуралистическими и отталкивающими подробностями воспроизводимым как на сцене, так и в драматическом тексте. Мир разрушался в душах непониманием, подозрениями и скандалами. В этой атмосфере война на политической арене не могла уже поразить воображение, но зато могла возникнуть от случайного повода – как это происходило в обыденной жизни средних европейских жителей.
Список литературы
1. Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М. – Л., 1939.
2. Гауптман Г. Пьесы. М., 1999.
3. Горький М. Собр.соч. в 30 т.
4. Захава Б. Современники. М.,1969.
5. Злотникова Т. Человек – хронотоп – культура. Ярославль, 2003.
6. Комиссаржевская В. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.-М., 1964.
7. Мейерхольд В. Статьи. Речи. Беседы. Письма: В 2 т. М., 1968. Т.1.
8. Херсонский Х. Вахтангов. М.,1963.
9. Чехов А. Полн. собр. соч. М., 1974-1983. Соч. в 18 т.
10. Юзовский Ю. Максим Горький и его драматургия. М.,1959.