О значении и значимости слова "розовый" в книге А.Н. Бенуа "История русской живописи в XIX веке" (стр. 2 из 3)

В дальнейшем слова "сладенький", "слащавый" продолжают самостоятельно функционировать в тексте, но вызывают устойчивую ассоциацию с "розовым вздором":

6. "Когда на выставке 1887 года появилась гигантская парадная "Грешница" Поленова, то в эту промежуточную эпоху она угодила всем и вызвала всеобщий восторг. Никто тогда не посмотрел на её слабую живопись и слащавый колорит. [...] Любителям приторного и пикантных контрастов очень понравилась хорошенькая грешница..."

7. "Вслед за этой картиной Поленова кое-какие толки ещё возбудили его "Генисаретское озеро" и "Мечты", где тот же странник гулял и сидел среди сладеньких южных ландшафтов..."

В расширяющемся контексте метафорическое сочетание "розовый вздор", не утрачивая значения "нарядности", "парадности", "даже некоторой привлекательности для многих", обретает дополнительное значение "фальшивое" и "лживое" произведение:

8. "Созревание народного самосознания тем временем продолжалось и в литературе успело породить такие светила, как Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Однако в отношении к пластическому искусству [...] это созревание не выразилось тогда в покровительстве венециановской школе [...], а в увлечении всяким розовым и миленьким вздором не только с обыкновенно западными сюжетами, но и с сюжетами из якобы русской простонародной действительности".

Семантическое приращение "лживый" у слова "розовый" можно обнаружить и в текстовых фрагментах 2,5, и в таком, например, фрагменте:

9. "Толпа оценила ... эффектную оперную декорацию с розовой далью, великолепными кипарисами и роскошными храмами в перспективе".

Конечно, "розовая даль", как и "розовое солнце", прежде всего живописный штамп, но, возможно, именно в связи с этим появляется у "розового" интегрированное текстом значение "неправдоподобный", "театральный", даже "нарядно-мишурный".

Интересно сравнить для примера оценку живописи К.Сомова М.Кузминым, где "розовый", хотя и символизирует театральность, не несёт отрицательной оценки: "Сама природа его беспокойная, и почти неестественно ветер гнёт тонкие деревца, радуга неверно и театрально бросает розовый цвет на мокрую траву, ночное небо вспорото фейерверком... Маскарад и театр, как символы фальшивости, кукольности человеческих чувств и движений - привлекают часто художника" [9. C.155]. Здесь - талантливая импровизация ("Сомовский 18 век" назвал "Даму в розовом платье" С.Маковский [11. C.473]), "мир игры"; а там (убеждает Бенуа) "мир обмана", "подделка" под жизнь.

Не искавшие в живописи сильных чувств богатые любители оценили вполне "пастилу и рахат-лукум, изготовлявшиеся для них...", и А.Н. Бенуа отмечает, что некоторые живописцы "посвятили себя всецело бытовой живописи в такой салонно-академической окраске, пока не восторжествовало в связи с развитием литературы истинное знакомство с народом, это лживое искусство рядом с живым пользовалось почти всеобщим одобрением".

Сдержанное терминологизированное сочетание "салонно-академическая окраска", безусловно, контекстуальный синоним "розового", "слащавость" которого подчёркнута метафорой "пастила и рахат-лукум" (и ещё прежде метафорическим эпитетом "кондитерское Сорренто", "паточное изящество"). Выделенные рамочкой контекстуальные антонимы, связанные с "розовым" через определение "салонно-академическая", подчёркивают, что семантическое приращение "лживый" обозначает наивысшую точку на шкале отрицательных оценок у слова "розовый".

Если оттолкнуться от положительных коннотаций как естественной точки отсчёта, то можно дать оценочный ряд контекстных значений слова "розовый" в книге А.Бенуа.

Схема: Градационный ряд оценочных значений слова "розовый" в тексте А.Н. Бенуа

Значения не вытесняют друг друга, а, совмещаясь, обогащают подвижную семантику цветообозначения "розовый", которая становится объёмнее, глубже, так как его номинативная функция преобразуется в функцию номинативно-оценочную и образно-символическую. Слово "розовый", актуализируя контактные и дистантные семантические связи, как бы вбирает в себя существенную часть смысла всего текста: на страницах "Истории" возникает образ "нарумяненной" красавицы Академии, "надушенной" и "жеманной" натурщицы, смотрящей на мир сквозь "розовое стёклышко". Фразеологическое сочетание, имеющее обычное для него значение "идеализированно", "не замечая недостатков и тёмных сторон" [15. C.440], приобретает особую выразительность за счёт двоения смысла: сквозь переносное значение сочетания "проглядывает" прямое значение слова "розовый".

Так, делая "розовый" (цвет) символом рутины в живописи, а слово "розовый" субъективно-экспрессивным средством выражения своей оценки, А.Н. Бенуа не столько констатирует присутствие розового тона в палитре художников академического и проакадемического толка, сколько представляет глубинные признаки их изобразительного языка, выносит приговор академизму, который "демонстративно апеллировал к вненациональным проблемам и внеиндивидуальной изобразительной лексике" [14. C.25], был далёк от живой жизни. В академических стереотипах автор видит проявление казенной льстивости и фальши, и отдельные суждения его звучат как аргументы в публичном споре о путях искусства:

10. "Не в Италии мог Штернберг отказаться от аппетитного росчерка карандаша, презреть подмечивание всякого вздора, бросить розовую гамму красок, взглянуть на живую заманчивую жизнь, клокотавшую вокруг него..."

"Знаковое" отношение к розовому цвету и сопровождающие слово "розовый" отрицательные оценочно-эмоциональные коннотации у А.Бенуа приобретают устойчивый характер, если речь идёт об академической живописи(5). Значение слова (то, что имеет в виду А.Бенуа, используя его) вбирает в себя всё, за что автор осуждает академизм:

за нарядность и привлекательность для глаза	---	без глубокого содержания;
за красивость и чувственность	---	до приторности;
за праздничность и торжественность изображения	---	до полной оторванности от русской жизни, до лживости.

В тексте "Истории" слово "розовый" встречается ещё только однажды (но ведь не исчезает же розовый цвет из русской живописи!), когда Бенуа обращается к "Тихой обители" И.И. Левитана:

11. "Летнее утро. Студёная полная река плавно огибает лесистый мысок. Через неё перекинут жиденький мостик на жёрдочках. Из-за берез противоположного берега алеют в холодных, розовых лучах, на совершенно светлом небе, купола и колокольни небольшого монастыря. Мотив поэтичный, милый, изящный, но, в сущности, избитый. Мало ли было написано и раньше монастырей при розовом утреннем или вечернем освещении? Мало ли прозрачных речек, березовых рощиц? Однако ясно было, что здесь Левитан сказал своё новое слово, запел новую чудную песнь, и эта песнь о давно знакомых вещах так по-новому очаровывала, что самые вещи казались невиданными, только что открытыми. Они прямо поражали своей нетронутой, свежей поэзией!"

Картину легко представить себе, даже не будь в тексте "розового пятна" - обычного цвета зари, знака "давно знакомых вещей" - родной природы. Сделать убедительным это предположение может сопоставление приведенного фрагмента с отрывком из письма И.Э. Грабаря своему брату:

"... я не променял бы эту вещь ни на что другое. Вот сам увидишь: такого приятного сочетания красок, света, поэзии я давно не видел. Картина носит название "Тихая обитель". Представь себе тихую, совершенно спокойную речку, через неё мостики, в речке отражается роща, над рощей видны монастырские купола. Эта тишина и спокойствие переданы до возмутительности неподражаемо" [5. C.23].

Входя в "сочетание красок, света и поэзии", "розовый" участвует в передаче прелести непритязательного с точки зрения содержания пейзажа ("мотив ... избитый"). Аксиологическая информация создаётся контекстом, где ведущим приёмом реализации положительной экспрессии являются контекстуальная антонимия, метафоризация, оценочные эпитеты, эмоционально окрашенная лексика.

Таким образом, А.Н. Бенуа в своей книге демонстрирует разное отношение к розовому цвету, что передаётся конкретным содержанием цветообозначения "розовый" в тексте, вплоть до его символизации. Семантика слова "розовый", обогащенная окказиональными значениями эмоционально-оценочного характера, пропущенными сквозь призму коммуникативных взаимодействий, отражает мир автора, придавая языковой единице особую значимость.

Примечания

(1) Об особой значимости прилагательного "розовый" свидетельствует не только частота его использования автором (всего в тексте книги 83 слова, обозначающих хроматические цвета; 32 словоупотребления представляют группу красного цвета, и 20 из них приходится на "розовый"); но и сконцентрированность в тех главах книги, где речь идет о живописи художников академического направления и их последователей; а также связь с авторской концепцией, в частности, с отрицанием "упадочного академизма".

(2) Объективно слово "розовый" обозначает не только слабонасыщенные красные, но и пурпурные тона. Обычное словоупотребление не полностью выражает эту цветовую характеристику [16. C.18].

(3) Попутно заметим, что А.Н. Бенуа видел содержание "не в одних только общественных проповедях, но и во всяком красочном и декоративном эффекте..." [1. C.219].

(4) В тексте А.Н. Бенуа называет "невозможным мазуном, розовым и вышколенным" только Тыранова, с большим сочувствием говоря о "приятном и хорошем таланте", которому художник изменил.