Такой принцип представляется характерным не только для русских, но и для многих других архаичных культур. Его общее описание можно найти в работе Чарльза Вида, выполненной на основе изучения инструментальной коллекции Смитсониевского института. По его мнению, звукоряд в древних инструментах является следствием техники изготовления, опирающейся на телесные и визуальные принципы: «Главный принцип в изготовлении инструментов — это повторение визуально подобных элементов. Размер, количество и пространственная организация этих элементов зависит от размера руки и счетных способностей исполнителя... Люди, которые делали и использовали эти инструменты, как и любой из их типов, не имели того представления о звукоряде, который определяет все наше мышление, а именно: последовательность тонов или интервалов, осознаваемая как стандартная,
-----------------
1 В этом смысле характерны традиционные «ерничание» и поддразнивание играющими мужчинами проходящих мимо женщин, задирающими им юбки дудками, о чем пишет Иванов [Иванов, 1994. С. 36), хотя в этой традиции эротический элемент и не играет заметной роли.
независимая от конкретного инструмента, но которой любой инструмент должен соответствовать. Современные европейцы ради гармонии почти изгнали из своей музыки все звукоряды, кроме одного, и редко знают, каким образом настраиваются инструменты, чтобы его воспроизвести. Но для этих людей инструмент первичен, и к нему применяется правило, следствием которого и является звукоряд как вторичное явление. То же самое правило, примененное сотню раз, даст, возможно, сотню различных звукорядов»1.
В более общем смысле инструмент как физическое тело первичен по отношению к возникающей с его помощью музыке. Так, пространственная организация инструмента — например, количество и расположение пальцевых отверстий или струн и ладов — влияет на музыкальные структуры, получающиеся в результате игры, поскольку определенные движения как бы сами «ложатся в руки» играющего. Любой музыкант знает удобство и легкость некоторых движений на своем инструменте, способных доставить чисто физическое удовольствие. В народной игре на инструменте, как кажется, именно такие движения превалируют 2.
В известной мере можно говорить об инструментальной музыке как о результате трансформации (или «перевода») движения тела в звуковые структуры при помощи инструмента. В формулировке английского этномузыковеда Джона Бэйли, «морфология инструмента налагает определенные ограничения на тот способ, которым на нем играют, благоприятствуя тем типам движения, которые по эргономическим причинам легко выполняются на пространстве этого инструмента. Таким образом, взаимодействие между человеческим телом и морфологией инструмента может формировать музыкальную структуру, направляя творчество человека в предсказуемом направлении. ...Чем больше соответствие между движением и морфологией, тем больше музыка приближается к тому, чтобы быть трансформацией человеческого тела» [Ваily, 1977. Р. 275].
---------------------------
1 См.: Wead, 1903. С. 438—439. Перевод в этом и последующих случаях cделан автором настоящей статьи. Сходные соображения по поводу инструментальных звукорядов высказывались Б. Яворским, К. Квиткой, В. Беляевым и другими учеными.
2 Разумеется, в игре на инструменте существует и противоположная тенденция — стремление к виртуозности, т.е. к преодолению технических трудностей, оттачиванию особо трудных движений, вплоть до выхода за пределы вообразимого. Эта тенденция, хотя и существует всегда, все-таки больше проявляется на стадии инструментального профессионализма.
При этом важно заметить, что тело человека рассматривается не как статичный предмет, а в его динамическом аспекте, т.е. в движении. Движение может пониматься как один из способов мышления и, следовательно, быть интерпретировано в терминах «моторной грамматики» 1, состоящей из «словаря» движений и правил их комбинирования. Часть этого словаря движений может быть неспецифична для музыки, но иметь более широкое применение в местной традиционной культуре. Например, сходство нередко обнаруживается между движениями танца, игры на инструменте и движений при выполнении сельскохозяйственных работ. Именно такую связь демонстрируют в русской традиции ансамбли многоствольных флейт.
Игра на кугиклах — это занятие главным образом коллективное, причем участницы (их может быть от 2 до 6 человек) разделены на две группы. Ритмическая координация между играющими на кугиклах (одна группа начинает, другая следует за ней с небольшим отставанием) сродни ритмам коллективного труда: молотьбы цепами, толчению конопли и семян в ступе, отбиванию белья рубелями при стирке.
Все эти виды деятельности несут в себе элемент игры, эстетического удовольствия: ритмическая координация иногда необходима (как в молотьбе и толчении в ступе), а иногда просто устанавливается для развлечения. По рассказам брянских исполнительниц, когда бабы стирали белье, то удары рубелями «ладили» наперебой друг к другу, и если какая-то из них не попадала в ритм, то ее отгоняли подальше. Даже такая тяжелая работа, как молотьба, сродни танцу и музыке, и у прохожих «музыка цепов» вызывала желание танцевать. Игра на кугиклах самими исполнителями часто сравнивается с молотьбой. Во всех этих случаях расстояние между работой и игрой, музыкой, танцем невелико, и одно может легко переходить в другое, заимствовать движения и превращать их из работы в искусство, удовольствие 2. С другой стороны, именно ритмическая координация и есть то, что отличает музыку кугикл от очень близких им по тембру звуков природы (крики птиц, кваканье лягушек, шум ветра в сухом тростнике). Как было сказано выше, именно неумелую нескоординированную игру кугикалыцицы сравнивают с кваканьем лягушек.
Использование голоса в игре на кугиклах возвращает нас к теме тела как инструмента. Играющие одной из групп (те, что начинают первыми) «фифкают» или «спаукают», т.е. вокализируют асемантические слоговые формулы в постоянном контрапункте со звуками, продуваемыми на дудочках. Эта сторона их искусства очень ценится в самой традиции (именно качества голоса кутикальщицы и ее умение «фифкать» «у лад» всегда обсуждаются слушателями в первую очередь).
-----------------
1 Термин Джона Бэйли [Ваily, 1987).
2 Не является ли эта легкость перехода остатком того первобытного состояния «нерасчлененности» искусства и неискусства, о котором пишет И. Земцовский?
Слоговые формулы у русских достаточно простые (по сравнению, например, с коми-пермяками). В брянской традиции слышится чаше всего слог га, в калужской — фе, фу и т.п. В Курской области это, как правило, фиф-ка или фиф-каф (с индивидуальными особенностями, такими как фю-ка, фьюфка и хью-ка и т.д.). Конкретное фонетическое наполнение этих формул намеренно размыто, а в общем плане они выполняют одну и ту же функцию: переводят языковые закономерности в музыкальную организацию.
Все-приведенные формулы построены по модели, опирающейся на фундаментальное фонетическое различие гласных и согласных. Согласные «вдуваются» в дудки (т.е. становятся голосом инструмента), а гласные поются (человеческим) голосом, акустически уподобленным голосу инструмента, отвечая ему по тембру и высоте звука. Это как бы двойная инверсия: флейта снаружи (голос, материализованный в инструменте) и «флейтоподобный» человеческий голос, ей отвечающий изнутри. Остается добавить, что размер дудочек (как уже отмечалось, определяемый пальцами руки) соответствует высотам в диапазоне ми-соль второй октавы, т.е. именно тем, которые в регистре женского голоса являются наиболее звонкими, даже пронзительными по тембру (ми-фа второй октавы — это начало женского фальцетного регистра, где голос естественным образом наиболее уподоблен флейте) 1.
При игре на обертоновой флейте, как и на кугиклах, словесные формулы присутствуют в сложении музыкальной структуры. Для ритмизации игры флейтисты нередко проговаривают про себя какую-либо фразу, например «кукырики-комарики». Внутренняя артикуляция (движения языка вперед-назад) дублируется и усиливается движениями указательного пальца, закрывающего и открывающего выходное отверстие.
В игре ансамбля травяных дудок движение пальца выполняет роль визуального координатора. Как мы уже знаем, дудки в ансамбле намеренно разновелики, У обладателей соседних по длине дудок движение пальца происходит в зеркальном отражении (закрытое отверстие одного соответствует
-----------------------
1 Современные исполнительницы в южнокурских селах, будучи уже преклонного возраста (а по традиции им играть уже не положено), часто понижают строй кугикл, но тогда сразу возникают две трудности: большие дудки труднее «надуть», и голос становится не таким полетным, что в глазах исполнителей сразу снижает эстетическую ценность игры.
открытому у другого), тогда определенные звуки их обертоновых серий совпадают или консонантны. В игре на кугиклах такое же зеркальное отражение производится с дыханием: когда одна играющая выдыхает, другая вдыхает (как говорят исполнители, ловит воздух от первой).1
В обоих случаях именно движение тела на инструменте лежит в основе получаемой музыки, или, как было сказано выше, движение «транслируется» в музыкальную структуру. Эти структуры в данной местной традиции близко родственны песенным, особенно структурам плясовых песен, которые, в свою очередь, тесно связаны с движением, на этот раз уже под музыку, управляющую движением тела в пляске. А это движение, в числе прочих регулярных и повторяющихся движений, питает собой словарь моторной грамматики игры на инструменте. Круг «тело—музыка—тело» таким образом замыкается. Музыка, реализующаяся через игру на инструменте, оказывается глубоко (и на всех уровнях) телесным феноменом, а тело столь же глубоко «музыкальным».
Наконец, последним важным и до сих пор не затронутым аспектом связи инструмента и тела является тема тела в его жизненном (физиологическом) цикле. Кугиклы, например, тесно связаны со стадиями взросления женского тела 2. Освоение кугикл начиналось девочками в возрасте 10—12 лет или «когда рука удержит» дудочки. В то же время это и начало полового созревания. В этом же возрасте происходило и обучение специфически женским видам труда: прядению, ткачеству. Типично для раннеподросткового возраста начало подготовки девочкой своего приданого и освоение свадебных песен и плачей.