Декарт, к которому апеллирует Кранц, еще обходится без данных искусства и делает свои философские открытия без художественных реминисценций. Во времена Кранца, после осмысления феномена искусства романтиками, это уже невозможно: «Чем была бы для Декарта философия истории или философия искусства? Подозрительными, может быть, мало понятными комбинациями. Для него искусство — одно, история — другое, философия — нечто еще иное, лучшее из всего. Вот отчего, без сомнения, ему не пришла в голову мысль об эстетике (как отдельной отрасли философии) — это наука по составу разнородная, а Декарт признавал только простое. Синтез метафизики (которая априорна) и исторической эволюции искусства (которая принадлежит области наблюдения), не мог представиться его уму чем-то реальным и серьезным» [11].
Устанавливая соответствие принципов классицистской поэтики методу картезианской философии, Кранц делает это на обширном материале искусства, и при этом не просто оценивает авторов и их произведения, следуя жанру историко-литературного исследования, но воссоздает эстетику Декарта, актуализируя классицистский идеал красоты. По сути, заново прочитывает его, сравнивая две вехи в искусстве, две эстетики: рационалистическую и романтическую. На основе своих философских интерпретаций Кранц конструирует тот тип красоты, который породил обе эстетические системы и которые, по мнению Кранца, вряд ли бы состоялись в своем историческом качестве без системы декартовой философии.
Однако представляя уже новую эпоху, исследователь описывает богатство вариаций во взаимоотношениях между философией и искусством более детально, акцентируя внимание на «философском элементе вопроса». В наиболее поэтической формулировке и в самом общем виде «паритетность» двух форм освоения действительности устанавливается уже под очевидным влиянием философии немецкого идеализма: «Искусство … есть прекрасное целое…которое одухотворяется философской душой, а изучение этой души, доступной по ее чувственным проявлениям, принадлежит философии».
Следование философам-классикам вовсе не исключает оригинальности в исследовании вопроса: Кранц говорит о проблеме уже не в кантовской стилистике «как если бы…» и не в идеалистически романтической перспективе, а в конкретно-историческом опыте взаимодействия философии и искусства. Отчетливо понимая различие между искусством и философией в освоении мира, исследователь приходит к естественной мысли о том, что Декарт «поработил» современное ему искусство, которое намеренно отсекало от себя богатство реальной жизни и индивидуального человеческого опыта, «сужало область искусства в пользу трезвого разума». Искусство под воздействием философии принимает характер отвлеченной доктрины, и Кранц с трудом представляет себе «литературу всеобщего»: «Если бы Лабрюйер, госпожа де Севиньи и Боссюэ хотели выразить одну и ту же мысль, то, чтобы выразить ее в совершенном виде, они должны были бы все трое написать одну и ту же фразу…Здесь мы уже находимся перед лицом науки, а не искусства, здесь писатели приравниваются к геометрам, которые обязаны не только найти одно и то же правильное решение, но и найти его одинаковым способом — наиболее простым, т.е. совершенным путем» [12]. Между тем «…не состоит ли различие науки и искусства в том, что наука обращается исключительно к разуму и довольствуется тем, что порождает мысли, тогда как искусство, более близкое нам (людям), порождает одновременно мысли в уме и чувство в душе» [13]. По сути, это уже протест против эстетического кодекса на началах разума и с основным критерием красоты, приравненной к правде. Современник эпохи романтических движений, Кранц тем самым «проговаривается» в своих симпатиях к романтикам.
Меняется понимание красоты, меняется ее выражение в искусстве, — значит, происходит перемена и в том, как передается ощущение красоты в суждениях о произведениях искусства. Становление новой формулы красоты помогает отследить критика, уже обладающая философскими возможностями. Философия литературы, собственно, и вырастает из критики как своего рода экспериментальная эстетика, извлеченная опытным путем (a posteriori) из произведений искусства. Однако эта апостериорная теория красоты уже есть философия искусства, поскольку она использует метод экспериментальной науки, законы которой суть произведенное анализом обобщение фактов, — это уже философская интерпретация художественной ценности искусства.
Подход Кранца философский: отсекая частности, он выстраивает в качестве довольно стройной конструкции линию взаимодействия философии и искусства, используя метод обобщения. Взвешенность философского подхода позволяет ему избегать нападок на картезианство, рассматривать явление изнутри и его жизнь в историческом времени. В русском предисловии к первому — и до сих пор единственному — изданию «Опыта…» в России Ф.Д. Батюшков назовет в качестве «главной заслуги г. Кранца» «установление…внутренней связи между литературой и философией» [14].
Часть 3. От способности суждения к философии искусства. Опыт дефиниции.
«Теория художественной эмоции» (1790)
Термин «теория искусства» у Канта не встречается. Насколько мне известно, никто из писавших о Канте не усвоил ему этого термина…
Коген: искусство, по Канту, не является новым предметным направлением творчества субъекта: все дело здесь в эмоциональном фоне и аккомпанементе. Конечно, при таком взгляде теория искусства Канта должна была представиться чем-то, что заслуживает скорее имени теории художественной эмоции или чувствования. Так и озаглавил Коген свою собственную обработку эстетических проблем: «Эстетика чистого чувствования» (1912).
Т. Райнов Понимание того, что судить об искусстве можно и нужно только по законам самого искусства и что правила устанавливаются творцом, приходит не вдруг. Известная формула Гегеля «искусство имеет конечную цель в самом себе» возвращает нас к Канту и Шеллингу.
В «Критике способности суждения» (1790) Кант оформил понятийно нечто принципиально новое в отношении человека к миру, которое не охватывается ни его познавательной способностью («теоретическая философия»), ни его целеполагательной способностью, связанной с волей, способностью желать («практическая философия») и которое докантовская философия не осознала, не оформила. Из априорных (доопытных) принципов Кант выводит эстетическое суждение или чистое рефлектирующее суждение — способность, которая не опирается на заранее предполагаемые, уже данные правила, но сама из себя вырабатывает правила и сама себе их устанавливает, поскольку это всегда оценочная способность.
Заметим: в «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) Кант заявляет о том, что принципы и критерии эстетического носят эмпирический характер и не могут быть осмыслены с философских позиций. Перелом наступает почти спустя 30 лет, в «Критике способности суждения», произведении «буйном», где «все способности ума выходят…за те самые пределы, которые Кант столь тщательно фиксировал в книгах зрелой поры» [16].
Именно здесь, в своей третьей «Критике…», вдохновенном гимне гению и человеческой способности творить, написанном с яркой художественной силой, Кант не только дает одно из самых вдохновенных определений искусства как «свободной игры свободных душевных сил», но и обвиняет в догматизме прежние эстетики. Например, английскую эмпирическую критику вкуса 18 века, признававшую объективно существующую красоту в ее религиозных, материальных и прочих контекстах. Тем самым Кант разрывает с предыдущей традицией искусствознания, которая признавала за искусством только морально-дидактическую функцию или функцию способа познания, как в баумгартеновской эстетике.
У Канта искусства не воспитывают и ничего не познают. Искусство имеет своей основой форму «целесообразности без цели», суждение о прекрасном — в соответствии с основополагающей установкой «als ob» его философии — имеет своей основой форму, «как если бы» она была целесообразной. Тем самым Кранц отрицает объективность прекрасного в явлении. В искусстве, где необходимо прежде всего эмоционально-чувственное понимание, невозможно объективно сформировать нормы, критерии, нельзя рационально аргументировать преимущество одних вкусов над другими. Оцениваться эстетически могут только единичные художественные явления, суждения вкуса исторически изменчивы, поэтому наука об искусстве в принципе невозможна. Возможна только критика — исследование вкуса, нашей оценочной способности.
К этим рассуждениям Канта небезынтересно добавить его отношение к искусству как реальной художественной практике. В. Соловьев отмечает, что «эстетическое развитие Канта было значительно ниже умственного и нравственного. Он понимал отвлеченно значение красоты, но живого интереса эта область в нем не возбуждала. Из искусств он всего более находил вкус в кулинарном, составлявшем любимый предмет его разговоров с женщинами» [17].
Соловьев оправдывает «скудость эстетической стихии» у Канта тем, что его призвание было другим, а именно — «провести всюду глубочайшее разделение между идеальной формой и реальным содержанием бытия» [18]. Исходя из этого, мысль об эстетике как отдельной отрасли философии Канту, в отличие от Декарта, уже пришла, а вот в анализе искусства он не выходит за пределы лишь одного онтологически присущего искусству качества: его способности доставлять удовольствие, которому предшествует способность оценки, суждение вкуса. Перефразируя Делеза, который писал, что Кант трактует «план имманенции» как «поле сознания», можно сказать, что в «поле сознания» Кант переводит и искусство, имеющее, кстати сказать, собственный «план имманенции». Что и продемонстрировала — впервые в истории философского осмысления искусства — концепция Шеллинга.