Вполне вероятно, что данный саркофаг служил для захоронения царя или члена царского рода 53. Росписи украшают все четыре стороны саркофага: на двух продольных сторонах изображаются сцены приготовления к переходу погребённого в нём человека в потусторонний мир, на торцовых — две женщины (богини?), едущие на колеснице, запряжённой грифонами (на одной стороне) и горными козлами (на другой)54. На одной из продольных сторон изображена сцена возлияния — у самого края слева изображён большой сосуд. Помещённый между столбами, украшенными двойными секирами, на которых восседают чёрные с жёлтыми пятнами птицы. Жрица выливает в этот сосуд жертвенную жидкость. За жрицей следует женщина, несущая на коромысле два кожаных сосуда, за нею — одетый в длинные одежды юный музыкант, играющий на семиструнной лире. Другая часть процессии направляется вправо, здесь на самом краю видна ярко раскрашенная усыпальница, перед которой в неподвижной позе стоит мужская фигура, без рук в длинных, сливающихся с уровнем земли одеяниях. В этой фигуре принято видеть умершего, представшего перед местом своего упокоения. К умершему подходят три юноши-прислужника, одетые в юбки подобные одеянию жрицы и несущие приношения: большую модель лодки и быков. На противоположной торцовой стороне представлена сцена жертвоприношение в честь усопшего — у правого края стоит алтарь, украшенный священными рогами, двойная секира с птицей, стол с кувшином и корзиной с плодами. Жрица, протягивает руки к столу, как бы произнося заклинания. За ней на столе лежит связанный, только что закланный, бык. Дальше влево — юноша, играющий на флейте и пять женщин, предводительница которых прикасается к быку.
Интерпретация сцен данного саркофага до сих пор является одной из проблем в изучении критского искусства, т.к. выдвигается масса разноречивых мнений по поводу изображённых сцен. По мнению Ю.В. Андреева, "самое простое и потом наиболее распространённое решение проблемы, казалось бы, вполне логично вытекает из характера и назначения самого предмета, на котором эти росписи расположены. Совершенно естественно было бы предположить, что фрески, украшавшие последнее пристанище некоего критского аристократа или даже царя, запечатлели в его честь погребальную тризну, либо (согласно другой версии той же гипотезы) один из эпизодов положенного ему по статусу заупокойного культа"55. Были попытки рассмотреть эти сцены как иллюстрацию религиозной мистерии, связанной с минойскими календарными праздниками56, либо кульминационный момент этих празднеств – миф об умирающем и воскрешающем боге растительности57. Некоторые исследователи интерпретировали данные изображения как изображение обрядового действа, связанного как с культом мёртвых, так и с культом богов.
Ю.В. Андреев приводит точку зрения М. Нильсена, полагавшего, что "такое соединение могло быть естественным следствием обожествления знатного покойника, возможно являвшегося при жизни одним из критских царей—жрецов"58. Подобное соединение могло объяснить появление в изобразительном поле возлияний и жертвоприношений (т.е. тех почестей, которые обычно в критской культуре адресовались богам), а также сакральных символов божеств критского пантеона (лабрисы, священные птицы, священные деревья).
Фр. Матц полагал, что сцены саркофага можно поделить на две группы: сферы человеческого (к ним лишь относятся сцена, изображённая на продольной стороне и показывающая процессию, направляющуюся к гробнице) и божественного (остальные на продольных сторонах и сцены на торцовых сторонах). Группа сюжетов, связанных с божественными циклами, повествует о явлении божества (в виде птиц на деревьях и виде выезжающих на колесницах богинь). При этом, как пишет Ю.В. Андреев, "Матц…не отрицает, что между обеими частями композиции…существует определённая смысловая связь, поскольку временное воссоединение мертвеца с его живыми сородичами становиться возможным лишь благодаря заступничеству и покровительству богов, склонённых к участию в его судьбе обильными жертвами, молитвами и заклинаниями"59. Ю.В. Андреев, анализируя все существующие теории, связанные с интерпретацией саркофага из Айя Триады, отмечает, что концепция Фр. Матца является наиболее оптимальной60, подчёркивая что "…изображённое на стенках саркофага ритуальное действо происходит как бы на грани реальности и мифологического вымысла, причём оба плана не отделены друг от друга непроницаемой преградой и вступают в непосредственное взаимодействие, незаметно смешиваясь между собой"61. Ю.В. Андреев также полагает, что на саркофаге изображены реальные действующие лица и реально существовавшая церемония, реальность пропадает только в сцене у могилы, "происходит как бы смешение реального плана действия в ирреальный, поскольку возвышающийся перед входом в могилу "фантом",…никак не может быть человеком…и, по всей видимости, существует только в воображении участников обряда или изобразившего эту сцену художника"62. Всё это говорит в пользу того, что "… "главный герой" всего этого красочного спектакля — отнюдь не заурядный "жилец могилы",…а могучий дух, имеющий доступ в сомнище богов и вполне уверенный в своих правах на вечную жизнь в потустороннем мире"63.
Живопись Крита являет собой лишь часть изобразительного искусства, но безусловно, самую привлекательную и полную загадок и просторов для интерпретаций.
Но, как живопись практически не существует без архитектуры, так же она тесно связана с рельефами, мелкой пластикой и печатями. Так что, разговор об изобразительном искусстве Крита периода расцвета будет продолжен.
Список литературы
1. Андреев. 1989. – Ю. В. Андреев. Островные поселения Эгейского мира в эпоху бронзы. Л., 1989.
2. Андреев. 1999. - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
3. Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
4. Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
5. Виппер.1972 - Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
6. Колпинский, Сидорова. 1970. - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия "Памятники мирового искусства". М., 1970.
7. Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.
8. Сидорова. 1972 - Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира. М., 1972.
9. Соколов. 1972 – Г.И. Соколов. Эгейское искусство. М., 1972.
10. Пендлбери. 1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита. М., 1950
11. Ривкин. 1978. - Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия "Малая история искусств". М., 1978.
12. Asimenos. 1978 – Asimenos K. Observation on Thera wall-painting // Thera and Aegen World. Vol. 1. London, 1978
13. Damiani. 1988 – Damiani S. Were Cretan girls plaing at Bull-leaping //Cretan Studies. Vol. 1. Amsterdam, 1988.
14. Davis 1987 – Davis E.N. Knossian Miniature Frescoes and the Function of the Central Courts // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
15. Castleden R. 1992. – Castleden R. The Knossos Labyrinth. London, 1992.
16. Graham. 1969. — G.W. Graham. The palaces of Crete. New York, 1969.
17. Graham. 1973. — G.W. Graham. Bathrooms and Lustral Chambers // Greece and Eastern Mediterranean in Ancient History and Prehistory. Berlin- New York, 1973.
18. Marinatos. 1984. – N. Marinatos. Art and Religion in Thera. Athens, 1984.
19. Hagg R. 1987. - Hagg R. On The Reconstruction of The West Facade of Knossos // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
20. Hallager E. 1987. - Hallager E. "A Harvest Festival Room" in the Minoan Palaces? // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
21. Hendrix E. 1997-98. - Hendrix E. Paitied Ladies of the Early Bronze Age. Almanac of The Metropolitan Museum of Art. Vol. 55, № 3, N-Y., 1997-98.
22. Kameron M. 1987.- Kameron M. The "Palatial" Thematic System in the Knossos Murals // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
23. Nimeir. 1987 – Nimeir W. On The Function of the Throne Room in the Palace of Knossos // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
24. Rutter J.B.1996-97.- Rutter J.B. Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996-97.
25. Willets.1962. – Willets R. F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.
Примечания:
1. Виппер. 1972. С.48.
2. Андреев.1999. С.26.
3. Asimenos. 1978. P 572.
4. Willets.1962. Pp. 62-78.
5. Виппер. 1972. С. 61.
6. Виппер. 1972. С.58.
7. Андреев.1999.С.26-27.
8. Виппер. 1972. С. 63.
9. Андреев. 2002. Сс. 204-205.
10. Андреев. 2002. С. 205.
11. Виппер. 1972. СС. 58-59.
12. М. Камерон датирует её позднее — этапом IA позднеминойского периода. А.Эванс, наоборот существенно удревнял эту фреску. Полагая, что она атируеся последними этапами существования Старых дворцов.
13. Виппер. 1972. С.58.
14. Виппер. 1972. С. 64.
15. Андреев. 2002. С. 531.
16. Kameron. 1987. Р. 323.
17. А. Эванс насчитывал в этой толпе около полутора тысячи голов участников (Виппер. 1972. С. 61)
18. Виппер. 1972. С.61.
19. Андреев. 2002. С. 543.
20. Davis. 1987. PP/ 157-159.
21. Или временем четвёртой фазы "микенского дворца".
22. Некоторые учёные полагают, что появление предметов вооружения явилось результатом микенского заказа на оформление помещения, или результатом микенской моды, получившей хождение в культуре позднедворцового периода Крита.
23. Сейчас это помещение нередко называют Мастерской гончара.
24. Kameron. 1987. P. 325.
25. Виппер. 1972. С. 63.
26. Damiani. 1988. P. 43.
27. Андреев. 2002. СС. 541-543.
28. Kameron . 1987. Р. 323.
29. Андреев. 2002. С.548.
30. Ю.В. Андреев полагает, что подобная статичность связана с задачей этой композиции — быть своеобразным обрамлением и фоном для массовых обрядовых действ (Андреев. 2002. С. 548).