Наряду с иконографией Страшного суда и евангельских сцен Буслаев исследует типы русских святых. Вдохновляясь примером Винкельмана, рассматривавшего статуи греческих богов и героев в качестве идеальных образов мужества и женственности, Буслаев в этюде „Борода" определяет типы святых, усматривая в их внешних признаках, в частности в облике Василия Великого и Иоанна Златоуста, печать их нравственного характера. Мы знаем теперь, что древнерусские иконописные подлинники — это всего лишь бледная тень всех живописных богатств древнерусской иконописи. Но Буслаев умел и в этих полуремесленных репликах прочесть летопись художественной жизни далекого прошлого. Ради этого он всесторонне анализирует подлинники, сравнивает их с древними миниатюрами и с греческой „Ерменией", в которой он обнаружил западные наслоения, сопоставляет их со средневековой символикой, с фольклорными мотивами и с апокрифическими преданиями. Путем этих сопоставлений бескрасочные контурные прориси загораются в его толковании красками древней живописной традиции.
Влечение Буслаева к древней допетровской Руси не закрывало ему глаза и на последующие периоды русского искусства. Его занимали русские народные картинки XVIII—XIX веков, и он рассматривал их как своеобразный изобразительный фольклор. В беглой заметке — обзоре одной выставки русской живописи XVIII—XIX веков — он проницательно отметил высокую художественную ценность русской школы. „Сколько бы ни хвалилась французская критика французским влиянием на Левицкого, но все же его портреты были бы одним из лучших украшений французской живописи прошлого столетия", — замечает Буслаев с заслуженной гордостью. Примечательно, что оценка эта была дана в середине XIX века, тогда как даже позднее такой патриот русского искусства, как В. Стасов, огульно отрицал наш XVIII век. Буслаев не ограничился признанием русского мастера, но отметил и особые черты его портретного стиля, которые усматривал в том, что в портретах Левицкого „из случайной временной обстановки выступает во всей целости человеческая натура". Как человек старшего поколения, Буслаев не мог безоговорочно понять передвижнического реализма, зато из числа русских мастеров первой половины XIX века он выделяет Венецианова и Федотова, противополагая их живописное мастерство холодной салонной живописи Неффа, придворного художника тех лет.
В высказываниях Буслаева о русском искусстве мы постоянно находим мысли, которые занимали его на протяжении всей полувековой научной деятельности. Больше всего его волновал вопрос о месте, занимаемом русским искусством среди искусств других народов. Буслаев знал, что для решения этого вопроса необходимо выйти за рамки русской истории, он оценил значение сравнительно-исторического изучения русского искусства, его связей с Византией, Востоком и со средневековым Западом. Зависимость русского искусства от искусства других стран не исключала, по взглядам Буслаева, его оригинальности. „Национальность каждого народа, которому предназначена великая будущность (а таков и народ русский), обладает особенной силой претворить в свою собственность все, что входит в него извне". Уверенный в этом, Буслаев не опасался говорить о личных влияниях, испытанных русским искусством; уверенность эта подогревала его интерес к всеобщей истории искусств, укрепляла склонность сопоставлять достижения русского искусства с достижениями других народов. Этим им были намечены плодотворные пути дальнейших исследований.
Зависимость древнерусского искусства от Византии была известна еще предшественникам Буслаева. Но для того чтобы оценить все значение этого факта, Буслаев принялся за изучение византийских лицевых рукописей, рассеянных по западным книгохранилищам, афонских икон, которые ему привелось увидать в собрании Севастьянова, и, наконец, памятников византийской мозаики, которые он мог видеть в Италии. Сам Буслаев ограничился только беглыми замечаниями по этому вопросу, но достойно внимания, что из них вырос широко известный труд Н. Кондакова о византийской миниатюре и что первое серьезное исследование равеннских мозаик немецкого исследователя И. П. Рихтера было посвящено автором Буслаеву, как его главному вдохновителю. Но Буслаев не ограничивался только византийскими истоками русского искусства. Он зорко угадал в русском рукописном орнаменте черты его зависимости от балканских образцов, в сказочных звериных мотивах русского узора он увидел следы воздействий искусства Востока (в частности, Ирана), оказавшего влияние на художественную культуру славян еще до принятия ими христианства. С особенным увлечением Буслаев пытался доискаться иранских основ русских апокрифов, которые проникали и в церковное искусство Древней Руси, в большой степени зависимое от Византии.
В качестве ученого, воспитанного западной гуманитарной наукой, Буслаев не мог пройти мимо взаимоотношений России и Западной Европы. Этот вопрос перерастал для него в более широкую проблему Востока и Запада, и он искал первых признаков расхождения между ними и в мировоззрении и в творчестве еще в ближайшие века после распадения Римской империи, когда только складывался Римский и Синайский Патерики. Угадывая общие восточные корни как русского, так и западного средневековья, Буслаев относил к романскому стилю и древнерусскую тератологию, и апокрифические сказания, и духовные стихи. Для того чтобы оценить старинные металлические врата в Суздальском соборе, он припоминает выполненные в той же технике византийскими мастерами врата в Сайт Анджело ин Формис в Италии. Корсунские врата в Новгороде заставляют его говорить о сношениях вольного города с Западом, и он вспоминает в этой связи житие Антония Римлянина и Меркурия Смоленского. Внимание Буслаева останавливает отмеченное немецким ученым Пипером сходство миниатюры Угличской псалтыри XV века с рельефом Пармского собора. Соответственно этому он сопоставляет иконографию византийского Страшного суда с картинами адских мучений у Данте, иконографические споры на московском Стоглавом соборе с обличительными проповедями Савонаролы.
Сравнительно-исторический метод Буслаева не противоречил его настойчивому желанию понять своеобразие русского искусства. Признавая, что оно развивалось параллельно западному, он постоянно подчеркивал, что темпы этого развития были иные и что соответственно этому следует сравнивать русский XVI век не столько с западным Возрождением, сколько с искусством эпохи Джотто.
В понимании роли для Древней Руси Востока и Запада Буслаев имел предшественников. Новым в его воззрениях была мысль об античной, греческой подоснове русского искусства. Он неоднократно и по разным поводам возвращался к этому вопросу. Говоря об иконографии Земли и Пустыни в русских иконах, он вспоминает античные образы гениев мест и рек. Противополагая общепринятость этих олицетворений надуманности аллегорий нового времени, он верно угадывает античную основу мотивов, удержавшихся в Византии и переданных ею на Русь. Касаясь миниатюр древнейших Апокалипсисов с их фигурами, расположенными на полях рукописей, не объединенными пространством, он называет этот стиль „скульптурный". Вся древнерусская иконопись кажется ему близкой по духу и по форме к античному искусству в том его толковании, которое в новое время ему дал Винкельман.
В наши дни плодотворность сближения древнерусского искусства с античным не подлежит никакому сомнению. Между тем догадки Буслаева оспаривались его современниками, позитивистами XIX века. В частности, А. Пыпин никак не мог уразуметь, почему Буслаев уверяет, будто „полуграмотные иконописцы XV века лучше понимали античность, чем образованные люди нашего времени" (А. Пыпин, По поводу исследований г. Буслаева. - „Современник", 1861, № 1.). Пыпин рассуждал подобно английским критикам XVI века, которые признавали ученую поэзию Бена Джонсона более классической, чем поэзию Шекспира, плохо владевшего греческим языком и латынью. Открытия древнерусской иконописи в наше время доказывают правоту Буслаева.
Русская культура и искусство были для Буслаева не только предметом научного изучения. Оценка русского прошлого была делом его мировоззрения, национального самосознания, и потому он так напрягал свою критическую зоркость, чтобы определить его особую судьбу и самобытность. „Это искусство, — заметил он как-то раз мимоходом, говоря о всей русской культуре в целом, — соответствовало суровому сельскому народу, медленно слагавшемуся в великое политическое целое, народу трудолюбивому, прозаическому и незатейливому на изобретения ума и воображения". В этой сдержанно-строгой оценке нет ни доли самообольщения. Такие слова имел право произнести ученый, отдавший жизнь изучению прошлого своей родины и кровными узами связанный с ее судьбой. Вот почему с такой горечью он говорил о Руси домостроевской, Руси московских царей. К сожалению, именно этими речами, исторгнутыми болью в сердце за судьбу родины, Буслаев заслужил позднее упреки в непонимании всей Древней Руси.
Впрочем, этими суждениями о XVI—XVII веках не определяется конечная оценка Буслаевым всей культуры Древней Руси. Приступая к своему очерку „Общие понятия о русской иконописи", Буслаев ставит себе благородную задачу „отдать справедливость достоинствам западного и русского искусства". Он исходил при этом из предпосылки, что оба они восполняют друг друга. Эту плодотворную мысль Буслаев обосновывает многими примерами. Западные романтики, учителя Буслаева, критикой искусства нового времени помогли ему найти критерий и для оценки русской школы. Признавая виновной в сохранении старины на Руси недостаточность в ней просвещения, он вместе с тем находит неоспоримое преимущество России в том, что она убереглась от „тупого материализма и бессмысленной идеализации", двух крайностей западного художественного развития. „Мы не должны сожалеть, что у нас не было Джотто, — замечает он, — так как рано или поздно это привело бы к приторно сентиментальным и изысканным болон-цам". Это не было простой декларацией патриотических чувств. В этих словах заключены итоги настойчивых поисков положительных ценностей в русском искусстве. Для того чтобы их обнаружить и определить, Буслаев проводит параллели между русским и западным искусством. При всем своем глубоко почтительном, порой восторженном отношении к достижениям классического искусства на Западе, он в ряде случаев отдает предпочтение созданиям древнерусских мастеров. Так, например, он находит в русской иконе больше сдержанного величия, чем в живописи итальянских мастеров Возрождения с их „бесцеремонностью", „легковерностью" и „склонностью низводить таинство до степени детской забавы". Он признает искренность фра Анжелико, только что оцененного тогда западной наукой, но упрекает его в том, что его Мария выглядит „сокрушающейся грешницей". Образы святых в русской иконописи — сдержанно милостивого Николы или задумчивой и углубленной в себя богоматери — Буслаев противополагает произведениям западной школы и, в частности, кёльнского мастера Лох-нера, у которого, по выражению исследователя, „все возвышенное и строгое погрязло в подробностях".