В 1481 г. Боттичелли работал в Риме над росписями боковых стен Сикстинской капеллы, где ему принадлежит фреска «Жизнь Моисея» и ряд других. Возвращение во Флоренцию (в 1482 г.) открывает время расцвета его дарования и создания его известнейших работ, к которым в первую очередь принадлежит «Рождение Венеры» (Уффици). Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн и приближающейся к берегу под дуновением зефиров на огромной раковине, снова воплощен Боттичелли в формах своего глубоко индивидуального искусства. И хотя Венера изображена обнаженной, ее образ далек от чувственного полнокровия. Ее словно овеянное тенью печали лицо окружено длинными прядями прекрасных золотых волос, развеваемых ветром, и их беспокойные извивы словно передают ее внутреннее волнение.
При отсутствии реального пространства «Рождение Венеры» тем не менее не производит плоскостного впечатления. Боттичелли — один из замечательных мастеров линии, которая принадлежит к его главнейшим средствам художественной выразительности. Тонким линейным ритмом, сообщающим формам движение, он достигает их объемности и создает иллюзию глубины. Холодные, прозрачные и светлые краски, даваемые в неярких, изысканных сочетаниях (бледно-зеленые тона моря, голубые одежды зефиров, золотые волосы Венеры, темно-пунцовый плащ и белое платье встречающей ее нимфы), свидетельствуют о тонком и изощренном колоризме Боттичелли. Эти качества его живописи сохраняются в зрелых фресковых работах, например во фресках виллы Лемми.
Черты созданного мастером в образе Венеры женского типа мы узнаем и в его религиозных композициях 1480-х гг. Из них в первую очередь следует упомянуть две. Одна из них — огромный, великолепный по колориту алтарный образ «Мадонна на троне», написанный для монастыря Сан Барнаба (1484; Уффици). Представив в сложной импозантной композиции мадонну с шестью святыми, Боттичелли сумел мастерски справиться с произведением монументального характера. Другая прославленная картина — «Мадонна во славе» (Уффици), известная под названием «Магнификат» (наименование церковного песнопения), где богоматерь с младенцем представлена в окружении венчающих ее ангелов. Это одно из первых кватрочентистских тондо, в котором круглый формат картины нашел активную поддержку в самой ритмике изображенных в ней фигур, в красивых повторах выразительных линий. Тонкий лирический пейзаж дальнего плана сообщает насыщенной фигурами композиции необходимую пространственность.
Примененные в этом произведении образные и композиционные мотивы были затем широко использованы самим Боттичелли и другими живописцами его времени.
Боттичелли был также автором значительного числа портретов, образы которых несут на себе отпечаток поэзии, свойственной его сюжетным композициям (портрет Джулиано Медичи в Берлине и другие). Захватывающий своей одухотворенной красотой «Портрет юноши» в Вашингтонской Национальной галлерее, прежде считавшийся работой самого мастера, ныне приписывается его ученику Филиппино Липпи.
Начало 1490-х гг. было важным рубежом в жизни и творчестве Боттичелли, открывающим поздний период его искусства. Пережитые Флоренцией политические и социальные потрясения — изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы и его обличительные религиозно-мистические проповеди, направленные против папского престижа и богатого флорентийского патрициата, «погрязшего в языческом зле», против светской культуры и призывавшие к покаянию, — оказали сильное влияние на сознание художника.
Отвернувшись от античности, увлеченный христианскими идеями, Боттичелли создал ряд произведений, проникнутых пессимизмом и безнадежностью. Нарастание драматизма, разочарование и болезненная религиозность характеризуют поздний период творчества Боттичелли, отражающий перелом в его мировоззрении, который был связан с кризисом флорентийского гуманизма. Одна из известных картин этого времени — так называемая «Покинутая» (Рим, собрание Паллавичини), изображающая плачущую женщину, сидящую на ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами, проникнута тоскливым и щемящим настроением.
В начале 1490-х гг. Боттичелли исполнил цикл иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. Сохранилось девяносто шесть перовых рисунков в музеях Берлина и Ватикана, отличающихся столь свойственным мастеру богатством воображения и поразительной, доходящей до бестелесности тонкостью и хрупкостью форм. В том же десятилетии им была создана (на основании сделанного Лукианом описания прославленного в древности одноименного живописного произведения Апеллеса) аллегорическая картина «Клевета» (Уффици). Прежний лиризм Боттичелли уступил здесь место драматической патетике, мягкие текучие линии — более твердым, угловатым контурам, тонкие эмоциональные оттенки — большей определенности выражения.
Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин в его двух монументальных «Оплакиваниях Христа»—миланском (музей Польди-Пеццоли) и мюнхенском (Старая пинакотека), где образы близких Христа, окружающих его бездыханное тело^олны душераздирающей скорби. II вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместо хрупкой бестелесности — четкие, обобщенные объемы, вместо изысканных сочетаний блеклых оттенков — мощные красочные созвучия, где в контрасте с темными суровыми тонами особенно патетически звучат яркие пятна киноварного и карминно-красного цвета. В одном из своих самых поздних произведений—«Сценах из жизни св. Зиновия» (Дрезден), похожем по своему изобразительному строю на старинные алтарные пределлы, Боттичелли избирает архаическую повествовательную форму многократного изображения одних и тех же персонажей в различных эпизодах. Но, несмотря на эту намеренную архаизацию, на подчеркнутую условность самого изобразительного языка, он создает чеканно ясные по своей определенности характеристики персонажей, четко обрисовывает место действия в различных эпизодах — например, улицы города с красивым пейзажем вдали, формирует великолепные композиционные группировки. Его колористические приемы заставляют вспомнить памятники иконописи: ограничивая себя в красочной гамме определенными цветовыми сочетаниями, используя выразительность цельных красочных силуэтов, он достигает блестящих результатов.
Хотя искусство Боттичелли, будучи одним из характерных порождений своего времени, имело в определенных кругах современников большой успех и оказало свое воздействие на многих живописцев, оно несло на себе все же отпечаток особой индивидуальной неповторимости. И если черты его творчества 1480-х гг. нашли многих последователей, то в период своего решительного поворота к новым образам и формам в 1490-х—начале 1500-х гг. он оказался в одиночестве.
Учеником Боттичелли был Филиппино Липпи (ок. 1457—1504), сын Филиппе Липпи, в своей тонкой лирической живописи следовавший линеарному стилю своего учителя. В «Видении св. Бернарда» (1480-е гг.; Флоренция, Бадия), в «Мадонне с ангелами» (Рим), в «Поклонении младенцу» (Ленинград, Эрмитаж) Филиппино Липпи создал неясные и интимно-лирические сцены полужанрового характера. В последние годы жизни он пришел к вычурной манерности, что дает себя знать в «Аллегории музыки» (Берлин).
Более индивидуально-своеобразным было дарование Пьеро ди Козимо (1462— 1521). Присущие Боттичелли элементы смелого претворения мотивов античной мифологии выразились у него еще острее. Его стиль менее «идеален», нежели стиль Боттичелли, более пристальное внимание он уделяет отдельным подробностям натуры. Образы его поэтичны, но им подчас свойствен какой-то душевный надлом, острая печаль («Смерть Прокриды»; Лондон, Национальная галлерея). «Портрет Симонетты Веспуччи» (Шантильи) передает одухотворенно-чувственный облик рано умершей молодой девушки, чей тонкий профиль выделяется на фоне черной тучи, прорезанной молнией, которая символизирует ее близкую смерть.
В дальнейшем (а Пьеро ди Козимо работал и в первых десятилетиях 16 в.) в его произведениях усиливается вычурность и манерность. Но художники подобного типа, утратившие духовную цельность, уже не могли занимать в это время заметного положения, и во Флоренции окончательно возобладало искусство великих мастеров Высокого Возрождения.
Подобно тому как Флоренция послужила средой для возникновения искусства Леонардо и Микеланджело, так очагом формирования искусства третьего из величайших мастеров Высокого Ренессанса — Рафаэля—была Умбрия. Помимо других их достижений вклад умбрийских мастеров особенно значителен в области новых принципов композиционной организации фрески или картины, гармонического соотношения человеческих фигур с архитектурным и пейзажным фоном. Эти специфические качества в своеобразной форме проявляются в цикле картин на темы жизни святого Бернарда, хранящихся в Пинакотеке города Перуджи. Прежде они считались принадлежащими умбрийскому живописцу Фьоренцо ди Лоренцо (работал с 1472 до 1525 г.), в настоящее время эта атрибуция оспаривается, и они приписываются различным умбрийским мастерам, а лучшие из композиций — крупнейшим живописцам этой школы — Перуджино и Пинтуриккьо. Эти небольшие по размерам, яркие по краскам повествовательные сцены представлены словно в обрамлении торжественных и нарядных архитектурных форм—: фасадов, порталов, двориков и улиц. Архитектурные мотивы сообщают картинам пластически-пространственный и одновременно орнаментально-декоративный эффект, и они же служат в первую очередь их композиционному упорядочению. Утонченная Элегантность хрупких фигур, тонкое обыгрывание линейных абрисов и красочных силуэтов заставляют вспомнить образы сиенских мастеров и умбрийского живописца начала 15 в. Джентиле да Фабриано.
В сравнении с этим несколько архаизирующим искусством главные произведения ведущих мастеров умбрийской школы знаменуют более зрелую стадию. Пьетро Перуджино (1445—1523), в молодости работавший в мастерской Верроккьо, создал впоследствии красивый, но несколько однообразный тип мадонны и святых, предвосхищающий в ряде отношений типы ранних мадонн своего ученика Рафаэля. В его строго симметричных, уравновешенных композициях, сохраняющих при этом свободное пространственное расположение отдельных фигур, мы находим предвестие принципов классического стиля Высокого Возрождения.