Русские храмы XII века были зданиями купольного характера. Купола имели распространение не только в Византии, но и в мусульманском мире. Русские люди могли видеть их в Болгарах на Волге. Сохранилось много мусульманских купольных сооружений в Каире, гробницы мамелюков. Их могучие, несколько заостряющиеся купола готовы раздавить самое здание, низводят его до значения низкого постамента. Правда, на близком расстоянии заметна мелкая декорация, но она настолько дробна, что здание воспринимается как нерасчлененный объем.
Создание Андрея Боголюбского — Успенский собор, обстроенный позднее Всеволодом Большое Гнездо, с его пятью могучими куполами, не уступает величию мавзолеев каирских мамелюков. И все же первое впечатление от него иное: расчлененность композиции, соразмерность отдельных частей. Средний купол поднимается над боковыми. Он не давит на них, не подавляет их размерами, но превосходит их лишь настолько, чтобы вызвать впечатление порядка и соразмерности. Соответственно этому и средняя апсида высотой и шириной превосходит боковые. Шлемовидное завершение куполов находит себе отзвук в полукруглых покрытиях апсид, а эти последние — в закомарах. Эти соотношения придают зданию законченный органический характер. Декорация стен содействует выявлению основного впечатления. Аркатура, как древний антаблемент, подчеркивает границу между несущей стеной и покрытием и вместе с тем своими ритмически повторяющимися тягами связывается со стройными апсидами. Соответствие и соподчинение частей, развитие одной темы — эти черты архитектурной композиции придают Успенскому собору классическую ясность.
Главные памятники древнерусского искусства XII века — это храмы и храмовые росписи. Между тем идеология церковников далеко не определяла мировоззрения русских людей. Это не значит, конечно, что втайне от духовных властей русские люди продолжали исповедовать язычество в том самом виде, в каком оно существовало до принятия христианства. Но, видимо, в русском народе и после введения христианства жили идеи, которые не укладывались в русло официальной церковности. Власти терпели апокрифы, они переводились на русский язык, расцвечивались народной фантазией, давали ответ на вопросы, на которые народ не находил решения в церковной догматике. Нередко апокрифическая ветвь русской культуры давала ростки изумительной сочности и красоты. Подпочвенные течения русского народного творчества питали и церковное искусство и придавали ему совсем нецерковный характер.
Проповедники говорили о наступлении с принятием христианства царства благодати. В княжеской среде официальным мировоззрением было оправдание существующего порядка. Но народ видел, что в мире сохраняется несправедливость, господствует грубая сила, царит угнетение, бесправие. Откуда явилось в этом мире зло? Каким образом всемогущий и всеправедный бог допустил, что зло пустило корни среди людей? Этот вопрос глубоко волновал умы людей. Когда случалось всенародное бедствие — мор, голод, нашествие иноплеменных,—церковники твердили о том, что это происходит в наказание за грехи людей. Но пытливый ум средневекового человека не мог удовлетвориться этим ответом. Почему же тогда бог допускает, что вместе с грешниками страдают и праведники ? Вопрос этот казался церковникам неразрешимым. Недаром умный и образованный киевский митрополит Илларион молил, „чтобы не было бедствий, напрасных смертей, дабы не отпадали неверные" (Е. Аничков, Язычество и Древняя Русь, Спб., 1914. ).
Вразрез с ортодоксальным учением в сознании средневековых людей возникает мысль, что мир — это арена борьбы добра и зла. Победа далеко не всегда достается добру. Учение это под именем „богомильского" возникло в Болгарии и скоро распространилось по всей Европе. На Руси рассадником его был Киево-Печерс-кий монастырь. На каждом шагу человека ожидают козни дьявола, каждое его движение, каждый неосторожный шаг подстерегает бесовская сила. (В Новгороде до сего времени хранится умывальник архиепископа Иоанна, в котором будто бы прятался бес.) На Руси демонология нашла себе отражение и в искусстве. Раскопки обнаружили распространение змеевиков и ладанок, украшенных головой гор-гоны, покрытых таинственными заклинаниями. Особым почитанием пользовался мученик Никита, которого изображали избивающим плетью черта.
Демонология получила распространение и на Западе. В украшении романских соборов большое место занимают чудища и исчадия ада, подстерегающие верующего даже на пути в храм. Он уже собирается схватиться за дверную ручку, но на него смотрит страшилище, порой из его открытой пасти выглядывают головы поглощенных им грешников. В этой демонологии христианские представления сплетаются с пережитками языческого поклонения зверям.
В русском искусстве демонология нашла себе отражение в рельефах Владимиро-Суздаля. Многие из их фантастических животных, страшилищ или масок очень похожи на западные романские произведения: может быть, они были принесены мастерами-пришельцами. И все-таки русские рельефы не спутаешь с произведениями Ломбардии, Южной Франции или Германии. Вблизи маски Успенского собора похожи на романскую скульптуру. Но русский мастер видел в них прежде всего декоративные пятна и подчинил их законам архитектоники. Оживляя гладкую поверхность стены, они подчеркивают стройность окна. Страшная демоническая сила претворяется в красоту художественного образа.
Создавая рельефы церкви в Муассаке, французский мастер стремился сделать как можно более ощутимыми страшных длинноносых птиц, клюющих плетенки орнамента. Он выдолбил плоскость камня, подчеркнул объем фигур, передал оперение фантастических птиц. Мастера Димитровского собора во Владимире из тех же фантастических мотивов животных создают композицию, исполненную светлого, жизнерадостного чувства. Изображение царя Давида, играющего на лире и окруженного животными, находит себе известное соответствие в тексте псалма Давида: „Хвалите господа от земли великие рыбы и все бездны... звери и всякий скот, пресмыкающиеся и всякие птицы крылатые". Но рельефы Димитровского собора перерастают значение иллюстрации псалма. Это целая поэма в камне, в которую мастер включил многие знакомые ему христианские, апокрифические и языческие персонажи. Здесь и мученики на конях, и ангелы, и рядом с ними кентавры и сказочные птицы, Никита с бесом рядом с Александром Македонским, сцены охоты и кулачного боя — жизнь, как она представлялась воображению русского человека XII века. При этом библейский царь Давид преображается в какого-то сказочного героя, подобие былинного Садко, развлекающего морского царя своими яровчатыми гуслями, или в воспетого в „Калевале" Вейменейнена, чудесного музыканта. На стенах Димитровского собора все эти проявления жизни объединены художником в картину всеобщего ликования, радостного утверждения мира, избавляющего человека от страха зла. Пантеизм мастеров Димитровского собора настолько поразил одного иностранного автора, что он искал объяснения ему у Толстого и Достоевского (F. Halle, Bauplastik von Wladimir Susdal. Die Russische Romanik, Berlin-Wien, 1929.).
Корни искусства владимирских резчиков можно найти еще в Киевской Руси. В недавно найденной золотой чаше из Чернигова (Чернигов, Музей) представлен царь Давид, играющий на лире, рядом с ним его вдохновительница Мелодия, вокруг них животные и птицы, среди них — характерный очерк лисички с пушистым хвостом (H. Холостенко, Новый памятник прикладного искусства. - Журн. „Искусство", 1958, № 9, стр. 62.). Композиция в круге придает сцене картинный характер, как в знаменитой Парижской псалтыри, но в заполняющих свободное поле фигурках животных сказывается народный фольклорный элемент, который восторжествует в величественном убранстве владимиро-суздальских храмов. Мы сталкиваемся с тем же явлением, что и в „Слове о полку Игореве", — классические образы, античная поэтика сплетаются с языческим народным пантеизмом.
Это мироощущение сказалось и в сочинениях Владимира Мономаха. Уже на склоне лет своих, оглядываясь на свою бурную и деятельную жизнь, он с истинно детским простодушием не может не подивиться красоте и разнообразию мира. Его удивляет, как устроены небо, солнце, луна, звезды, тьма, свет и земля. Его поражают различные звери, птицы, рыбы и то, как у человека, „созданного из пыли", разнообразны лица. „Если и весь мир собрать, — говорит он с восхищением, — то не все один вид имеют, но каждый имеет свое лицо". Его занимает, что птицы небесные весной „из рая" излетают и не остаются в одной стране, а, сильные и слабые, распространяются по всем землям, чтобы наполнить ими леса и поля. „Эти небесные птицы, — продолжает он, обращаясь к творцу, — сделаны тобою мудрыми. Когда ты велишь, то они запоют и веселят людей, а когда не прикажешь им, то хоть и есть у них язык, немы они". Известно, что Владимир Мономах был человеком неутомимой деятельности, прошедшим суровую жизненную школу в пору княжеских междоусобий, и все же какой возвышенной созерцательностью веет от его восхищения красотами мира!
В XII веке с ростом феодальной раздробленности русское искусство распадается на самостоятельные школы. Хотя суздальские князья переносили киевское наследие с юга на север, искусство Владимиро-Суздальского края значительно отличается от Киева. Еще сильнее различие между искусством юга и Новгорода. Впрочем, различия между школами не исключают единства русского искусства, особенно, очевидно, если вспомнить, что происходило тогда в Византии или на Балканах. Именно это внутреннее родство русских памятников эпохи „Слова о полку Игореве" затрудняет порой определение места, где могли быть созданы отдельные иконы.
Собор новгородского Юрьева монастыря относится к тому же XII веку, что и большинство владимиро-суздальских храмов. Но новгородский мастер Петр, имя которого сохранила для нас летопись, говорит другим языком, пользуется другими средствами. Собор вырисовывается еще издали во всем величии своей простоты и спокойствия. Нужно мысленно провести кровлю по закруглениям, так называемым закомарам, чтобы по достоинству оценить красоту этого памятника. Мы заметим тогда, что и здесь, как и во Владимире, очертания закомар, купола и завершения апсид были гармонически согласованы друг с другом. Впрочем, в этом памятнике нет такого же классического равновесия, как во владимирском Успенском соборе. Архитектурное мышление мастера Петра подчиняется другим законам. Они полнее всего проявились в соотношении основного массива собора и лестничной башни. Вместо того чтобы включать эту лестницу в основной объем или подчинять ему, он вынес ее за пределы здания и водрузил над ней купол. Его не смущает, что этим нарушается традиционное равновесие частей и что его не может восстановить третий купол над северо-западным углом. Здание как бы распадается на самостоятельные объемы, но вместе с тем, как броней, сковано мощным массивом стен. Композиционный замысел владимирского Успенского собора можно сравнить с мышлением человека, у которого отдельные представления логически возникают из общих понятий. Новгородский мастер мыслит, как человек, который не пытается подчинить одному принципу свои представления, они спаяны у него единым порывом. Владимирские соборы делились аркатурным фризом на два яруса, и это наружное членение отчасти отвечало хорам. В Юрьевском соборе окна и ниши образуют четыре яруса, но стену не разбивает горизонтальное членение. Стена вздымается во всей своей нерушимой чистоте, цельности и силе. Впрочем, и Юрьеву собору чужда напряженность романской архитектуры Запада. Храмы киевские и отчасти владимирские с их равновесием частей, движением и сложностью, порой противоречивостью элементов, скорее, отвечают строю чувств и мыслей „Слова о полку Игореве". За такими зданиями, как новгородский Юрьев собор, стоит образ русского былинного богатыря, сочетающего в себе несокрушимую силу с детским простодушием.