В этой картине рождается конкретный по своему методу бытовой крестьянский жанр. Но, в отличие от позднейших работ такого рода, Брейгель сообщает своим образам исключительную мощность и социальный пафос.
Когда писалась эта картина, было только что подавлено сильнейшее восстание народных масс — иконоборчество. Отношение к нему Брейгеля неизвестно. Но это движение было от начала до конца народным, оно потрясло современников очевидностью своего классового характера, и, надо полагать, стремление Брейгеля сконцентрировать в своей картине главные, отличительные черты народа стоит с этим фактом в прямой связи (показательно, что перед смертью он уничтожил какие-то рисунки, имевшие, видимо, политический характер).
Связано с иконоборчеством и другое произведение Брейгеля — «Крестьянская свадьба» (Вена). Здесь острота видения народного характера еще более повысилась, главные фигуры обрели еще большую, но уже несколько преувеличенную мощь, и в художественной ткани картины возродилось иносказательное начало (Трое крестьян с ужасом или с недоумением смотрят на стену, предполагаемую спереди, за пределами картины. Возможно, это намек на библейский рассказ о пире Валтасара, когда на стене явились слова, предрекающие гибель тем, кто похитил из храма сокровища и пожелал выйти из своего ничтожного состояния. Напомним, что восставшие крестьяне, боровшиеся с католичеством, громили католические церкви.). Оттенок некоторой идеализации и несвойственной Брейгелю мягкости имеет даже в себе привкус горького сожаления и доброй человечности — качеств, которых не было в ясном и последовательном «Крестьянском танце». Некоторый отход от принципов и идей «Крестьянского танца» можно обнаружить и в рисунке «Лето» (Гамбург), на первый взгляд близком названной картине.
Впрочем, полный отход от прежних надежд совершился несколько позже, когда мастер создал ряд мрачных и жестоких картин («Мизантроп», 1568, Неаполь; «Калеки», 1568, Лувр; «Похититель гнезд», 1568, Вена, Музей), и в том числе знаменитых «Слепых» (1568; Неаполь, музей Каподимонте). Косвенно они связаны с первым кризисом в развитии нидерландской революции.
Лица наискось пересекающих полотно нищих-слепцов нечеловечески уродливы и при этом реальны. Взгляд зрителя, словно обгоняя их, перескакивая с одной фигуры на другую, улавливает их последовательное изменение — от тупости и животной плотоядности через алчность, хитрость и злобу к стремительно нарастающей осмысленности, а вместе с ней и отвратительному духовному уродству обезображенных лиц. И чем дальше, тем очевиднее духовная слепота берет верх над физической и духовные язвы обретают все более общий, уже всечеловеческий характер. По существу, Брейгель берет реальный факт. Но он доводит его до такой образной концентрации, что тот, обретая всеобщность, возрастает до трагедии невиданной силы.
Только один, падающий слепец обращает к нам лицо — оскал рта и злобный взгляд пустых влажных глазниц. Этот взгляд завершает путь слепцов— жизненный путь людей.
Но тем более чист — безлюден и чист — пейзаж, перед которым спотыкается один слепец и которого уже не заслоняет другой. Деревенская церковь, пологие холмы, нежная зелень деревьев полны тишины и свежести. Лишь сухой безжизненный ствол вторит своим изгибом движению падающего. Мир спокоен и вечен.
Человечна природа, а не люди. II Брейгель создает не философский образ мира, а трагедию человечества. И хотя он старается придать своей картине строй ясный и холодный, ее цвет — стальной, но с нежным сиреневым дрожащим отливом— выдает ее трагическую и напряженную безысходность.
После «Слепых» Брейгель исполнил только одну картину— «Пляску под виселицей» (1568; Дармштадт, Музей), где сплелись и последние разочарования художника, и стремление возвратиться к былой гармонии, и сознание невозможности такого возвращения (высоко взнесенная над миром точка зрения, крестьяне, легкомысленно пляшущие подле гигантских врат виселицы, пейзаж, напоенный прозрачной солнечной пылью, далекий, непостижимый).
* * *
Окидывая умственным взором творческий путь Брейгеля, следует признать, что он сконцентрировал в своем искусстве все достижения нидерландской живописи предшествующей поры. Безуспешные попытки позднего романизма отразить жизнь в обобщенных формах, более успешные, но ограниченные опыты Артсена по возвеличиванию образа народа вступили у Брейгеля в могучий синтез- Собственно, обозначившаяся еще в начале века тяга к реалистической конкретизации творческого метода, слившись с глубокими мировоззренческими прозрениями мастера, принесла грандиозные плоды.
Следующее поколение нидерландских живописцев резко отличается от Брейгеля. Хотя главные события нидерландской революции падают на этот период, революционного пафоса в искусстве последней трети 16 в. мы не найдем. Ее влияние сказалось косвенно — в формировании мировосприятия, отражающего буржуазное развитие общества. Для художественных методов живописи характерны резкая конкретизация и приближение к натуре, чем подготавливаются принципы 17 столетия. Вместе с тем разложение ренессансной универсальности, всеобщности в истолковании и отражении жизненных явлений придает этим новым методам черты мелочности и духовной узости.
Ограниченность мировосприятия различным образом повлияла на романистические и реалистические течения в живописи. Романизм, несмотря на его весьма широкое распространение, несет в себе все признаки вырождения. Чаще всего он выступает в маньеристическом, придворно-аристократическом аспекте и представляется внутренне опустошенным. Симптоматично и другое — все большее проникновение в романистические схемы жанровых, чаще всего натуралистически понятых элементов (К. Корнелиссен, 1562—1638, К. ван Мандер, 1548—1606). Известное значение здесь имело тесное общение голландских живописцев с фламандскими, многие из которых в 1580-х гг. эмигрировали из Южных Нидерландов в связи с отделением северных провинций. Лишь в редких случаях, сочетая натурные наблюдения с острой субъективностью их трактовки, романистам удается достичь впечатляющего эффекта (А. Блумарт, 1564—1651).
Реалистические тенденции прежде всего находят выражение в более конкретном отображении действительности. Весьма в этом смысле показательным явлением надо считать узкую специализацию отдельных жанров. Существен также интерес к созданию многообразных сюжетных ситуаций (они начинают играть все большую роль в художественной ткани произведения).
Жанровая живопись в последней трети века переживает расцвет (что выражается и в упомянутом проникновении ее в романизм). Но произведения ее лишены внутренней значительности. Традиции Брейгеля лишаются глубокого существа (хотя бы у его сына П. Брейгеля Младшего, прозванного Адским, 1564— 1638). Жанровая сцена обычно или подчиняется пейзажу, как, например, у Лукаса (до 1535—1597) и Мартина (1535—1612) Валькенборхов, или выступает в обличье малозначительного бытового эпизода городской жизни, воспроизведенного точно, но с некоторым холодным высокомерием, — у Мартина ван Клеве (1527—1581; см. его «Праздник св. Мартина», 1579, Эрмитаж).
В портрете также господствует мелочное жанровое начало, что, однако, способствовало развитию в 1580-х гг. групповых композиций. Наиболее значительные среди этих последних—«Стрелковое объединение капитана Розенкранса» (1588; Амстердам, Рейксмузей) работы Корнелиса Кетеля и «Стрелковая компания» (1583; Гарлем, Музей) Корнелиса Корнелиссена. В обоих случаях художники стремятся разбить сухую арифметичность прежних групповых построений (Кетель — торжественной парадностью группы, Корнелиссен — ее бытовой непринужденностью). Наконец, в самые последние годы 16 в. возникают новые типы корпоративных групповых портретов, например «регенты» и «анатомии» Питера и Арта Питерсов.
Пейзажная живопись представляет более запутанное целое — здесь было сильнее и дробление на отдельные разновидности картин. Но и мелочные, невероятно перегруженные работы Руланда Саверея (1576/78—1679), и более мощные Гилисса ван Конинкслоо (1544—1606), и романтически-пространственные Иоса де Момпера (1564—1635), и проникнутые субъективной взволнованностью Абрахама Блумарта — все они, хотя и в разной степени и по-разному, отражают нарастание личного начала в восприятии природы.
Художественные особенности жанровых, пейзажных и портретных решений не позволяют говорить об их внутренней значительности. Они не принадлежат к числу крупных явлений изобразительного искусства. Если оценивать их соотносительно к творчеству великих нидерландских живописцев 15 и 16 вв., они представляются очевидным свидетельством полного отмирания самых принципов Эпохи Возрождения. Впрочем, живопись последней трети 16 в. имеет для нас в большой мере косвенный интерес — как переходная ступень и как тот общий корень, из которого выросли национальные школы Фландрии и Голландии 17 столетия.