Один из прекрасных образов Георгия древнерусской живописи — это икона из бывшего собрания И. С. Остроухова (в настоящее время в Третьяковской галерее). Несмотря на повреждения и реставрацию, она производит сильное впечатление своей художественной цельностью и совершенством выполнения. Ее смысл, как и всякого подлинно поэтического образа, невозможно свести к одному или двум понятиям. Нельзя сказать, что новгородский мастер достиг большей достоверности и жизненности в изображении героя, чем византийский мастер, создатель луврской мозаики. Оба они не выходят за пределы правдоподобия, допускаемого в средневековом искусстве. Преимущество новгородской иконы в том, что в ней больше поэзии, вымысла, сказочности; значение ее более широкое, общечеловеческое; живописное воображение ее создателя богаче и ярче. В византийской мозаике передан лишь кульминационный момент поединка Георгия с чудовищем, а потому он имеет более ограниченный иллюстративный смысл. Наоборот, в новгородской иконе в одном изображении сосредоточено множество моментов, и потому самый образ более многогранен и содержателен.
Если следовать методу традиционной иконографической классификации, тогда остроуховский Георгий попадает в одну категорию со всеми другими рядовыми изображениями Георгия, поражающего змия. Он может послужить лишним доказательством известного положения о том, что Егорий Храбрый пользовался на Руси широкой популярностью в народе. Но если не ограничиваться простой классификацией памятников по внешним признакам, но вникнуть в смысл каждого из них, тогда историк сумеет извлечь из них не меньше данных о воззрениях древнерусских людей, об их этических и эстетических представлениях, об их духовном мире, чем из таких общепризнанных источников, как летописи и пергаментные, бумажные и берестяные грамоты.
В остроуховской иконе Георгий вонзает копье в раскрытую пасть змия и вместе с тем он скачет прочь от него, словно покидая поле боя для совершения новых подвигов. В осанке его много решимости и отваги, но скачет он изящно, не без удальства, и потому его подвигом нельзя не залюбоваться. В сущности, борьба еще не завершена, но в победе Георгия нельзя сомневаться. Притом в отличие от парных изображений святых воинов эта победа понимается в иконе не как нечто извечное и предопределенное свыше. Она достигается ценой напряжения физических и духовных сил героя и уже, во всяком случае, не магической силой молитвы, как в некоторых древних житийных текстах. Борьба дает повод проявиться смелости героя, его бесстрашию, ловкости, уверенности в своей правоте, и отсюда в образе Георгия столько жизнерадостности и бодрости. Новгородские иконы, вроде остроуховского Георгия, можно сравнить с воинскими песнями, властно зовущими людей вперед, в поход, к победе.
И какая удивительная смелость мастера в обращении с традиционными иконографическими мотивами! Как неистощима его фантазия! Как богат и целостен созданный им живописный образ!
Красный плащ Георгия — это традиционный атрибут мученика, пролившего свою кровь. Его блистающий белизной конь — это подобие апокалиптического „бледного коня". Но красный плащ развевается в иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, — он наглядно выражает „пламенную страсть" героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной. Благодаря слиянию фигуры Георгия с плащом в иконе рождается поэтический троп — уподобление Георгия туго натянутому луку. Уподобление это служит как бы лейтмотивом всей остроуховской иконы. Этот мотив лишь подчеркивается гиперболичным изгибом головы коня, делающим его похожим на народную игрушку. Вместе с тем поворот головы коня „звучит в унисон" с фигурой героя, намекая на единодушие седока и его боевого коня, как в сказаниях о былинных героях. Мастера не смущало, что знамя в руке Георгия вьется в обратном направлении, чем его плащ; красному язычку знамени соответствует внизу красный язык змия. Зеленый сегмент с десницей занимает в иконе скромное место; он намекает на то, что подвиг находит себе поддержку на небе; этот сегмент оправдан еще и тем, что заполняет пустой уголок поля доски. Сегменту неба отвечает, точнее, — ему противостоит, внизу сегмент тьмы — отверстие пещеры, из которой выполз змий.
Украшенный человеческой маской щит Георгия поставлен так, что похож на солнечный диск. Может быть, этот вплетенный в поэтическую ткань иконы мотив является отголоском солярных представлений о Георгии, сказавшихся и в словах народных стихов: „Во лбу красно солнце" (А. Кирпичников, указ, соч., стр. 167; А. Рыстенко, указ, соч., стр. 287.). Но, как и имена славянских богов в „Слове о полку Игореве", этот образ потерял свое первоначальное значение. В новом контексте фас головы на щите по контрасту к повороту головы Георгия еще сильнее выделяет движение в его фигуре. Всеми этими уподоблениями, намеками и гиперболами новгородский мастер распоряжался свободно и легко. Икона покоряет своим горячим, звонким, тонко сгармонированным колоритом. Его доминантой служит яркая киноварь плаща, ей подчиняются другие теплые тона, в частности золотистый фон. Небольшие зеленые пятна лишь повышают звучание красных. Белоснежный силуэт коня воспринимается как ослепительно светлое цветовое пятно.
Если довольствоваться одной иконографией, то придется признать, что даже в лучших русских иконах, по сравнению с Византией, нет ничего нового. Между тем в понимании образа Георгия в XV веке на Руси происходят примерно такие же перемены, какие характеризуют перелом в развитии образа Троицы у Рублева. В византийской иконе „Дмитрий" XV века (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) тяжелый круп коня и корпус всадника втиснуты в тесное поле и кажутся грузными и неподвижными. В иконе Георгия среднерусской школы того же времени (Русский музей) очертания коня и всадника, развевающегося плаща и дракона и, наконец, крепости с жителями города дают представление о духовной и физической энергии героя, как бы переполняющей все поле иконы. Здесь представлено не происшествие, но дается сопоставление предметов, образующее зрительный аккорд. В иконе подчеркнут ритм, многократно повторяются круги. Крупному светлому силуэту коня противопоставлены более мелкие формы вокруг него, и этим увеличивается его масштаб. В русской иконе меньше осязатель-ности,чем в византийской, и поэтому сильнее выступает ее сходство с геральдическим знаком. Победа Георгия стоит на грани между единовременным событием и вневременным состоянием. Это больше, чем эпизод из жизни святого, в ней проявляются потенциальные силы героя. Это больше, чем отвлеченный знак, так как в иконе переданы психологические состояния в момент борьбы.
Возникновение в XIV—XV веках таких живописных шедевров, как новгородские иконы Георгия, было явлением не случайным. В общественной жизни Новгорода большую роль играли демократические силы, в его искусстве явственно слышен был голос народа. Это не значит, что в новгородских иконах преобладает понятие о Георгии лишь как о покровителе крестьянства, скотоводов, пастухов. Он имел широкое общенародное значение. Правда, В. Лазарев находит, будто в погодинской иконе „Георгий несется вскачь, как бы устремляясь на своем белом коне в поле, чтобы охранять крестьянские посевы и скот", но это утверждение не может быть подкреплено рассмотрением самой погодинской иконы (В. Н. Лазарев, Образ Георгия-воина..., стр. 217.). Оно вытекает из предвзятой уверенности в том, будто почитание Георгия в Новгороде в качестве покровителя земледельцев должно было наперед определять замысел каждого новгородского мастера.
В московской живописи XIV—начала XV века встречается меньше изображений змееборства Георгия. Однако в иконографии Георгия произошли изменения, которые свидетельствуют о его возросшем значении. Вместе с Дмитрием Георгий был отнесен к числу святых, занявших почетное место в церковной иерархии. Из ранга защитника людей от темной силы он был возведен в ранг их заступника перед троном всевышнего. Правда, в силу юности Георгия и Дмитрия они всего лишь замыкают шествие предстоящих. Но, начиная с иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, они прочно вошли в систему русского иконостаса.
Если основываться только на внешних атрибутах Георгия, то пришлось бы признать, что в раннемосковской живописи в кругу Рублева был восстановлен старый тип Георгия в мученическом плаще, что Георгий вновь, как в Византии, стал почитаться в качестве покровителя князя (Именно так ставит вопрос о развитии типа Георгия-патриция И. Мысливец (указ, соч., стр. 372-373). В. Лазарев (указ, соч., стр. 222) говорит о „процессе все более решительного отрыва данного образа от народных корней". Следовало бы, скорее, говорить об отступлении от „фольклорного образа" Георгия.). Но идея иконостаса, в котором Георгий занял свое место, не может быть сведена к прославлению и утверждению феодальной иерархии — она имела более широкий смысл. В облике Георгия и Дмитрия подчеркивается их обаяние молодости, душевная мягкость и отзывчивость, и это сказывается в том, как они склоняют головы и как молитвенно протягивают руки. Позднее некоторые черты Георгия-„предстателя" переносятся и на образ Георгия-воина.
В превосходной новгородской иконе Георгия конца XV века (И. Грабарь, История русского искусства, VI, М., 1915, стр. 198; А. Грищенко, указ, соч., стр. 66. В. Н. Лазарев („Образ Георгия-воина...", стр.219) отмечает в качестве характерной черты этой иконы лишь „детали одеяния и вооружения".) (Новгород, Музей) можно видеть отражение рублевского понимания образа. Это одно из проявлений еще недооцененного в истории русского искусства влияния Москвы на Новгород. Георгий изображен в полном вооружении, на нем лук и колчан, в руке копье, но стоит он не в традиционной позе готового к защите героя, а задумчиво склонив голову, и этим наклоном головы похож на фигуры из иконостаса. Соответственно этому фигура воина расположена не в центре иконы, но отодвинута к ее краю; его опора в виде тонкого копья перенесена в левую часть; правый угол занимают плащ и меч. Если предположить, что эта икона могла занимать место в каком-нибудь иконостасе, тогда станет ясно, что склоненная голова Георгия включала его фигуру в общий ритм иконостасной композиции.