„Портрет Н. Забелы-Врубель" написан в другой манере, более свободной кистью, a la prima широкими свободными штрихами, пятнами; можно подумать, что художник в масляную живопись перенес приемы рисовальщика, каждый мазок его как росчерк карандаша. Вместе с тем и в этой работе Врубеля все подчинено задаче построить форму, дать ощущение лепки. Живая фигура приобретает форму кристалла. И вместе с тем в ней нет ничего придуманного. Художник остается в пределах того, что можно непосредственно увидеть глазом.
Две совершенно различных грани творчества Врубеля ясно выступают и в двух близких по времени рисунках. В портрете жены художник точно, но несколько мелочно передает ее черты лица, пользуясь любимыми приемами графики того времени, ритмичными, но несколько суховатыми контурами. В автопортрете больше непосредственности и врубелевского озаренья. Образ строится тональными соотношениями планов, он более построен в духе „чистяковской системы", хотя объемы и погружены в световоздушную среду. Другой слой в творческом наследии Врубеля определяется его редким даром воображения, способностью отчетливо представлять себе любую ситуацию и в это воображаемое вплетать свой опыт жизни. Эта бесподобная способность сделала Врубеля превосходным иллюстратором русской и мировой литературы в его графических циклах, а также иллюстратором народных сказок и в его картинах. В своих иллюстрациях к Лермонтову Врубель изобретателен, поэтичен, точен, но не отказывается от права соревноваться с автором.
Изменяя точку зрения, выбирая разные ракурсы, он умеет интересно компоновать. Иллюстрации Врубеля к Лермонтову доставили ему славу еще при жизни. Трудно читать строки поэта, не вспоминая рисунков к ним Врубеля. Но в основе своей стихи Лермонтова глубоко отличаются от этих рисунков, их отделяет друг от друга целое полстолетие. В иллюстрациях Врубеля исчезает то любование красотой мира, то упоение природой Кавказа, которое сквозит в строках поэта. Врубель более нервен, чем Лермонтов, у него все заострено, порой до болезненности. И все же Врубель неподражаем как иллюстратор. В соревновании с ним на этом поприще В. Серов явно проигрывает.
В своих иллюстрациях к народным сказкам Врубель еще более свободен от литературы, но здесь он шел на поводу у современного зрителя. Потребность зарабатывать живописью всегда тяготела над ним. Для заработка он готов был заниматься перерисовкой в большом масштабе фотографий с памятников искусства. Среди сказочных тем „Лебедь" (1901) — наполовину портрет в театральном костюме (самая слабая вещь Врубеля, по справедливой оценке В. Серова) — пользуется до сих пор самой широкой популярностью. Гений Врубеля только отблеском ложится на эту работу. В картинах „Пан" и „К ночи" отдельные куски, прямо выхваченные из жизни, сопоставляются с вымышленными. Лицо Пана называли лицом старого отставного солдата, в картине „К ночи" пейзаж мог быть написан К. Коровиным.
Особое положение среди сказочных картин Врубеля занимают такие, в которых сказочное рождается из самого живописного видения. Этого не знал никто из его предшественников. Здесь ему открылись новые возможности. Поиски и изучение формы плодотворно сочетались с полетом фантазии. Прекрасным образцом этому может служить картина „Сирень" (1900). Этюд к ней написан прямо с натуры. Прелесть самой картины в том, что нечаянное появление фигуры выглядит как рождение органического, человеческого из мертвой материи, из драгоценных камней. В картине, в сущности, не происходит ничего, что можно было бы пересказать словами. Но мы как бы присутствуем при возникновении образа („Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике", стр. 117 (об отсутствии у Серова „твердости техники").). В тени куста сирени мы различаем фигуру девушки. На нее ложатся голубые рефлексы, ее спутанные волосы скрывают фигуру. В картине до жути осязаемо передано то знакомое каждому изумление, которое мы ощущаем в сумерках и ночью, когда из тени выходит живое существо. Здесь есть и нечто от тютчевских „Тени сизые смесились". Но подобное состояние передано языком живописи. Строение живой формы, которое изучал художник, разлагая ее на грани, логически строя ее, оборачивается здесь другой своей стороной. Предметность мира рассыпается, мы стоим как бы на грани извечно „шевелящегося хаоса" („Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике", стр. 59.). Еще в пору создания иллюстраций к Лермонтову Врубель в варианте рисунка скачущего коня доходит до предельной обобщенности. В этом сказывается и ненасытная его жажда доискаться основы основ, все постигнуть, во все проникнуть и вместе с тем способность воображения художника из скудных впечатлений создать образ „небывалой, непостижимой, но обетованной земли", по выражению А. Блока. Мы подходим здесь к другой грани творчества Врубеля.
Словами самого Врубеля ее можно назвать „фантастический план". Предшественники Врубеля этим планом совершенно пренебрегали. На долю его выпала трудная задача, под грузом которой легко было сломиться, особенно такому хрупкому человеку, каким он был. Пришлось выступать полемистом, борцом против традиции, что было ему не под силу. Сам Врубель решительно отметал от себя упреки в близости к декадентам, он считал эти упреки недоразумением. В искренности его не приходится сомневаться. Но на самом деле он порой сворачивал на их путь: тот же эгоцентризм, то же разочарование в разуме, та же слепая вера в интуицию, то же влечение к болезненно заостренному. Порой похмелье я угар, отчаяние и экстаз.
Сущность Врубеля далеко не определяется этими чертами, но, обессиленный борьбой, он вынужден был порой заимствовать у декадентов их формы выражения. Взять хотя бы один карандашный портрет жены: мы видим в нем бескровное, бледное лицо, изломанную позу, причудливые кудри и огромные бездонные зрачки. Понятно, что такие натуры, как В. Стасов, приходили от этого в ужас и готовы были занести все искусство Врубеля в раздел патологии.
Врубель признавался близким, что ему чужда была „религиозная обрядность". В этих вопросах он был более эмансипирован, чем И. Крамской, В. Васнецов, не говоря уже о М. Нестерове. Однако влечение за грани плоского эмпиризма и мелочного бытописательства толкало его в евангельских эскизах к темам чудесных видений, он старался убедить себя в их реальности. Отсюда у него появляются фигуры, бесплотные тени, отсюда его попытки коснуться кистью чуда воскресения плоти. В этих композициях проявилось много таланта художника, но в них много и от декадентской изломанности в духе позднейших росписей М. Нестерова в Марфо-Мариинском храме.
Перед такими задачами Врубелю изменяла даже способность зрительно, наглядно представлять себе все задуманное. В рисунке тщедушного ангела с кадилом и со свечой (Киевский музей, 1887) меньше достоверности, чем в любом древнерусском ангеле или в ангелах-гениях А. Иванова. В фигуре ангела—лишь декадентская утонченность и изломанность с соответствующими атрибутами: огромным светлым венчиком, крыльями за плечами, кадилом и свечой в руках.
Демона Врубеля называли „вещим сном художника о самом себе". Намекали этим на автобиографический смысл этого образа. Но это образ не только художника, не только пророка, но и вещего духа, воспаряющего над бренной действительностью. Возможно, что автобиографический момент участвовал, но художник облек все в литературную форму, назвал демоном, чтобы это вызывало в зрителе определенный строй мыслей и чувств. Врубель вложил в этот образ и в близкие к нему (как Муза и др.) много творческих усилий. Но программная тема стала для художника проклятием (чем-то вроде „Явления Мессии" для А. Иванова). „Демон, — говорил Врубель, — дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный и величавый". Эти слова определяют не столько истинную сущность его образа, сколько желание художника отмежеваться от ницшеанства. Между тем даже близкие художника с тревогой угадывали в „Демоне" Врубеля черты человеконенавистничества („Я ненавижу человечество, я от него бегу, спеша. Мое единое отечество — моя пустынная душа", — писал Ф. Сологуб). Но, главное, в этом создании Врубеля больше декларативности, надуманности, чем поэтического творчества. (Быть может, поэтому эта картина так легко запоминается зрителю, особенно если он больше обращает внимания на этикетку под картиной, чем на нее саму.)
В раннем варианте сидящего демона (1890) много черт Врубеля-классика: могучая, прекрасно построенная фигура напоминает „Рабов" Микеланджело и „Мыслителя" Родена. Окаменевшие цветы рядом с ним служат аккомпанементом фигуры. В поздних вариантах „Летящего демона" и особенно „Демона поверженного" — не только другая ситуация, но и иное решение: тело растворяется в узоре переплетенных крыльев и вместе с тем до жути отталкивающий характер приобретает его многократно переписанное, искаженное страданием лицо. Трагедия Врубеля была не столько в том, что его двойник—демон—потерпел крушение, а в том, что художник терял способность слить в художественное целое свои впечатления от окружающего мира со своими грезами о мире голубых и фиолетовых туманов. Искаженное страданием и злобой лицо демона словно выходит из холста, как сатанинский образ старика в пророческом рассказе Гоголя „Портрет". Самые изысканные красочные созвучия в картине не в состоянии примирить эти противоположности. „Поверженный демон" создан почти одновременно с „Сиренью", но это два разных полюса творчества Врубеля.