В последнем клейме кремлевской иконы заслуживает внимания еще ярко-красная подушка на носилках, с которых падает в бездну Святополк. Точно такая же красная подушка имеется в среднем клейме нижнего ряда, в котором представлено, как на носилках несут больного Мстислава Черниговского к месту погребения Бориса в надежде на исцеление. С точки зрения повествования это повторенное дважды изображение подушки только сбивает с толка. Можно подумать, что в обоих случаях это одни и те же носилки и что несут на них с поля боя не больного Мстислава, а больного Святополка. Если бы художник хотел избежать двусмысленности, он должен был бы изобразить носилки в разных клеймах по-разному. Постоянство признаков определенного предмета — нечто вроде постоянных эпитетов в эпосе.
С другой стороны, имеет значение и ритмическая повторность мотивов и форм. В отличие от иконы из Коломны в кремлевской иконе, особенно в ее нижних клеймах, много повторов и симметрических соответствий. В крайнем клейме слева вырисовывается силуэт белого коня, ему соответствует темный силуэт коня в последнем клейме справа. Фигура Мстислава Черниговского на носилках находится в самой середине нижней полосы клейма и, видимо, не случайно прямо под ногами его отца Владимира. Повторность белых носилок с красной подушкой своим ритмом содействует объединению клейм, что встречается уже в иконах Дионисия. Сливаясь воедино, они создают впечатление сплошного фриза. Ритмические повторы в иконе играют примерно ту же роль, что и лишние слога, которые при исполнении стихов прибавляются к строкам ради соблюдения стихотворной меры.
Это объяснение особенностей кремлевской иконы может вызвать сомнение. Ведь древнерусский иконописец был в известной степени историческим живописцем, он верил в достоверность своего изобразительного рассказа. Не грешим ли мы в истолковании древнерусских икон модернизацией, придавая значение формальным моментам, ритму и симметрии? На это нужно ответить: нет, не грешим! Нет оснований подвергать сомнению право древнерусского мастера поэтически преображать действительность. Ошибочным является представление, будто иконописцы были всего лишь исполнительными иллюстраторами текстов. Искажением истины является еще до сих пор распространенный взгляд, будто иконописцы, как незатейливые ремесленники, заботились лишь о точном воспроизведении подлинников.
Заслуживают внимания еще другие особенности изображений гибели Свято-полка. В иконе из Коломны его фигура занимает почти все поле клейма. Она представлена на фоне обширного черного оскала пещеры в высокой заостренной кверху горе. В кремлевской иконе черный пролет виднеется на фоне гор, но находится на земле в правом нижнем краю клейма. Это местоположение его не случайно. В иконах Страшного суда именно в правом нижнем углу, „ошую" от вседержителя, находятся бездны ада с его владыкой сатаной. Этот распорядок обычно сохраняется и в изображениях на другие темы: „Притчи о неимущем одеяния бранна" на фреске Ферапонтова монастыря, в иконе „Видение Иоанна Лествичника" (Русский музей) и т.п.
В иконе из Коломны представлена падающая фигура Святополка. В кремлевской иконе более подробно представлено само его падение, показано, как он свалился с носилок, как летит вниз и приближается к нижнему краю клейма. По контрасту к падению Святополка всадник высоко сидит на своем коне. Он выглядит выше, чем он есть, так как его осеняет легкая заостренная кверху горка. Наоборот, Святополк кажется находящимся еще ниже, чем на самом деле, так как под ним чернеет оскал адской бездны и увлекает его. Благодаря этому контрасту в сцене возникает больше движения, действия, жизни.
Как можно определить различие между двумя изображениями гибели Святополка? В иконе из Коломны утверждается всего лишь факт гибели Святополка в раскрывшейся пасти земли: „Пропаде в пропасть", — и больше ничего. В кремлевской иконе изображение имеет несколько значений. Помимо того, что и в ней представлено, как его поглощают бездны ада, мы видим еще, что это происходит „на миру", при свидетеле. Кроме того, падение его влечет за собой других грешников, этим усиливается его назидательный смысл. В иконе из Коломны огромная пещера, как черная брешь, разрывает живописную, красочную ткань всей иконы (это порыв в иной мир, как при появлении статуи Командора). Наоборот, в кремлевской иконе изображение гибели Святополка не вырывается из цикла, но составляет часть того красочного венка, который обрамляет средник. В иконе из Коломны гибель Святополка — это сильный, цельный образ, суровый, мрачный по краскам. К тому же и фигура падающего одеревенела, в ней не заметны признаки жизни. Наоборот, в кремлевской иконе падающий Святополк делает руками широкий жест отчаяния. Окаянный, оплакиваемый, находит себе некоторую аналогию в соседнем клейме в фигуре юноши, который воздевает руки над гробницей Бориса, как плакальщицы над телом мертвого Христа. Даже в момент гибели злодея 140. Параскева Пятше жизнь сохраняет свою красочность и гармоничность, и потому назидательная сцена не только вызывает ужас, но и может служить предметом художественного созерцания.
Своеобразие кремлевской иконы особенно очевидно при сравнении ее с более поздними памятниками на сходные темы, в частности с известной иконой XVI века „Видение Иоанна Лествичника" в Русском музее. Иоанн стоит в ней на высоком помосте, как свидетель того, как грешники-монахи падают с лестницы в черные бездны ада, где пирует сатана. Но эта икона не столько поучительна, сколько занимательна, и создана не столько для художественного созерцания, сколько для разглядывания. В ней много красочных подробностей, но это все же не что иное, чем клеймо кремлевской иконы. Еще в большей степени от нее отличается изображение гибели Святополка в иконе жития Бориса и Глеба конца XVI века (Третьяковская галерея) (И. Э. Грабарь, История русского искусства, т. VI, М., 1915, стр. 336.). Гибель Святополка представлена в ней как настоящая мелодрама: вдали Святополка несут на носилках, ниже он стоит, окруженный своими приближенными. На первом плане видно, как Святополк после своего поражения спасается бегством, между тем тут же рядом из черного провала он протягивает руку, видимо, в последний момент, прежде чем исчезнуть во мраке бездны. Эта сцена производит почти театральное впечатление, как заключительная сцена с фигурой актера, проваливающегося сквозь пол.
Самое существенное в кремлевской иконе — это не только то, что в ней происходит, но и как понимается живописный образ. Для того чтобы подойти к этому, нужно обратить внимание еще на одну особенность ее последнего клейма. Святополк падает с носилок, но самые носилки как бы повисли в воздухе — кажется, что они это „вещь в себе". Конь переступает ногами, но не двигается вперед (ведь перед ним пропасть) — он тоже существует как „вещь в себе". В связи с этим и падающий Святополк как бы навеки застыл в пространстве. Все предметы не только участники определенного действия, они приобретают значение символов. Юноша — это тот, кто „воссел" на коня, — привычное выражение древнерусских летописей. Святополк — это тот, кто „впадает в грех". Юноша на коне — это подобие доблестного Георгия Победоносца, ему противопоставлен его антипод, человек, опрокинутый вверх ногами, утративший человеческий облик, подобие четвероногого. Юноша и его гнедой конь выделяются темным силуэтом на фоне светлой горы, наоборот, падающий — светлым силуэтом на черном фоне бездны. Во всем представленном сквозь частное проглядывает общее. Притча превращается в сентенцию, изображение — в геральдический знак, наказание злодея — в вечное проклятие всякому преступнику. Сила этого образа в том, что он стоит как бы на грани двух значений, двух миров, ни одно не уничтожает другого, отсюда его многогранность и глубокомыслие.
Если говорить о стиле иконописного повествования в иконе из Коломны, то наиболее близкие к нему аналогии можно найти в древнейших так называемых „Кратких житиях" — лаконичных, лапидарных, лишенных каких-либо украшений (М. Alpatov, N. Brunov, Geschichte der alt-russischen Kunst, Augsburg, 1932, S. 325.). Что же касается стиля кремлевской иконы, то он более украшенный, цветистый, но его нельзя отождествлять со стилем житий Епифания и Пахомия и тем более с высокопарной и пустой риторикой „Степенной книги" (Д. Лихачев, Человек в литературе Древней Руси, Л. -М., 1958, стр. 109.). В кремлевской иконе есть элементы повествования, есть элементы назидания и похвалы, но вся ее философская глубина рождается из ее несравненных живописных достоинств, из расстановки фигур, из гармонии силуэтов и красок. В этом отношении структура этого образа находит себе ближайшие аналогии только среди шедевров греческой классики и итальянского Ренессанса (Ср.: W. Schmalenbach, Griechische Vasen-bilder, Basel, 1948, Taf. 103, 110.).
В них нередко можно видеть сцены, где участвуют всего несколько фигур, фигуры эти сдержанны, лишены всякой патетики, но сопоставлены таким образом, что составляют аккорд, в котором независимо от сюжета и названия произведения рождается глубокий смысл, порой общечеловеческого значения. Что касается создателя кремлевской иконы „Владимир, Борис и Глеб", то в понимании образа он больше всего был обязан традициям, за сто лет до него заложенным Андреем Рублевым в его „Троице" (В иконе Параскевы Пятницы с житием из Дмитровского музея XVI века в последнем клейме в сцене гибели врага святой юноша на коне находится на краю пропасти и взирает на то, как грешник падает в пропасть. Надо полагать, что этот мотив восходит к иконе Бориса, Владимира и Глеба с житием в ГТГ („Древнерусская живопись. Новые открытия", М., 1966. Общий вид иконы в конце книги, №15-16).).