Это отступление потребовалось лишь для того, чтобы напомнить простую истину: всякие гипотезы и легенды по поводу Феофана, не подкрепленные рассмотрением его произведений, рискуют исказить представление о художнике.
Итак, будем благодарны судьбе, которая сохранила два достоверных произведения Феофана в Новгороде и в Москве, поэтому нам нет необходимости опираться только на воображение, размышляя о том, как он держал себя в вольном городе и при дворе великого князя. Будем признательны и нашим немногоречивым летописцам, им мы обязаны известием, что в 1378 году Феофаном были выполнены фрески в Преображенском соборе, а в 1405 он вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым выполнил роспись Благовещенского собора, от которой сохранился иконостас с иконами чина и праздниками.
Для того чтобы не увеличивать и без того большие трудности, не будем сейчас касаться вопроса, какие иконы Благовещенского собора созданы были самим Феофаном, какие — его сотрудниками. Ограничимся такими, относительно принадлежности которых Феофану никем не высказывались сомнения, как-то Спасом, богоматерью, Иоанном Крестителем, Павлом, Иоанном Златоустом и Василием Великим. И для того чтобы определить, что произошло с Феофаном в Москве, сопоставим эти иконы с его фресками новгородского храма. Впрочем, нас ожидают в этом деле некоторые трудности. Ведь в одном случае сохранилась стенопись, в другом — иконы. В Новгороде, особенно в фресках на хорах, мастер, видимо, был более свободен в выборе сюжетов; в Москве он писал иконостас, тип которого определялся каноном. И потому нам приходится, хотя бы вскользь, коснуться типа иконостаса Благовещенского собора — первого русского иконостаса с фигурами в рост, который нам известен.
И. Грабаря занимал только факт участия Феофана в создании иконостаса Благовещенского собора. В. Лазарев справедливо связывает рассмотрение этого памятника с вопросом о происхождении русского иконостаса. Но, в сущности, даже наличие такого превосходного, к тому же и датированного памятника, как иконостас Благовещенского собора, не столько помогает его решению, сколько ставит исследователя лицом к лицу с загадкой. Прежде всего трудно уяснить себе, кому принадлежала решающая роль в выработке этого типа — Феофану или его помощникам. Для его решения нам не хватает многих данных. В. Лазарев соглашается с тем, что тип иконостаса со стоящими фигурами в рост выработался на русской почве. Он объясняет этот факт тем, что в Москве строили храмы больших размеров, чем в Новгороде, и вместе с тем объясняет „разрастание" русского иконостаса „обилием лесных массивов". Позднее он утверждал, что вклад Феофана в историю иконостаса заключался в том, что он стремился увеличить его и сделать более внушительным. „Благодаря введению в композицию иконостаса столь больших икон, иконостас приобрел невиданную ранее монументальность", — говорит автор, хотя, как известно, большие масштабы произведения искусства далеко не всегда совпадают с понятием монументальности.
Признавая, таким образом, тот новый тип иконостаса, который представлен в Благовещенском соборе, созданием Феофана, В. Лазарев в заключение своих иконографических экскурсов неожиданно заключает, что Феофан заложил основы русского иконостаса вместе с Рублевым. Впрочем, это последнее признание остается совершенно нераскрытым, декларативным, так как в дальнейшем говорится о том, что иконостас Благовещенского собора решен „греческими средствами". В этом последнем утверждении несомненно есть доля справедливости, но оно нуждается в подкреплении сравнительным рассмотрением иконостасов, решенных „греческими средствами", и иконостасов, решенных „русскими средствами". Однако В. Лазарев в дальнейшем отказывается от всестороннего рассмотрения этого явления и сводит „греческое" в иконостасе Благовещенского собора к психологическим особенностям представленных персонажей. Он утверждает, что у Феофана Христос — это „страшный судия мира", „не склонный никого прощать", и видит в этом главное его отличие от „доброго Спаса" Рублева. Он называет богоматерь Феофана „патетической" и находит, что она и другие персонажи предстоящих „робеют в присутствии грозного Пантократора". Эта характеристика Спаса и предстоящих подходит к византийским и византинизирующим „Страшным судам" XI—XII веков (Подобное противопоставление византийского „Страшного суда", как, например, в Дмитровском соборе во Владимире, и „Страшного суда" Рублева в Успенском соборе вполне закономерно (см.: М. Алпатов, Андрей Рублев, М., 1943, стр. 11; Б. Лазарев, История русского искусства, т. Ill, M., 1955, стр. 138). Но характеристика Христа в „Страшном суде" у византийцев XII в. никак не подходит к „Спасу" в Благовещенском соборе.). Но она неприложима к иконостасу Благовещенского собора. Достаточно всмотреться в Христа, чтобы убедиться, что это вовсе не „страшный судия мира"; ни одна черта его лица не позволяет утверждать, что он „не склонен никого прощать". Это утверждение — один из примеров печальных заблуждений, жертвой которых может стать каждый автор, если он, вместо того чтобы исходить из памятников искусства, исходит из определений, вытекающих из совсем других памятников. Грозным можно признать „Пантократора" Феофана в куполе Спасо-Преображенского собора, но никак не Христа Благовещенского собора (В. Лазарев, указ. соч. табл. 20.).
Для того чтобы разобраться в этом сложном вопросе, недостаточно противопоставлений византийского и русского только в плане этическом и психологическом (у византийцев все „суровое и гневное", у русских „ласковое и доброе"). История иконостаса гораздо сложнее. Требуется разграничение отдельных сторон иконографической программы, морально-идейного подтекста, композиционных принципов, психологических характеристик и живописных средств выражения.
Видимо, иконографическая программа иконостаса выработана была еще на почве Византии, ее отражение мы находим в памятниках Сербии XIV века (М. Ljubinkovic, Quelques icones de la vieille iconostase de Gracanica du XIV s. - "Recueil des travaux du Musee National", Beograd, vol. II, 1958-1959, p. 135.). Но тип иконостаса с фигурами, стоящими в рост, способными составить сплошную стену, выработался на русской почве. В шитье Марии Тверской 1389 года, созданном еще до появления Феофана в Москве, мы уже видим уменьшенную реплику такого иконостаса с фигурами в рост. О том, что в этом большую роль играли русские мастера, говорит то, что в нем представлены местно чтимые святые.
Византийский иконостас (в известной степени и Феофана) отличается от русского не тем, что в первом Христос суровый и грозный, во втором — добрый и человечный, а тем, что в первом каждая фигура, хотя и протягивает руки к Христу, сохраняет обособленный, почти статуарный характер, тогда как у Рублева и в других русских иконостасах сильнее выражен душевный порыв фигур, обращенных к Христу. У Феофана больше интереса к характеру отдельных фигур, они почти портретны, этим усиливается их разобщенность. В русских иконостасах сильнее выделяется то общее, что объединяет фигуры, что подкрепляется властно подчиняющим их общим ритмом. В этом главное расхождение между византийскими и русскими иконостасами.
Надо припомнить, как расположены отдельные фигуры святых у Феофана на хорах Преображенского собора: видимо, мастера занимали больше отдельные фигуры, он их очень метко обрисовал, но они почти беспорядочно разбросаны на поверхности стены, между ними нет внутренней связи. Исходя из этого, можно думать, что при создании иконостаса Благовещенского собора в его оркестровке как чего-то целого Феофану вряд ли принадлежала решающая роль. В выполнении этой задачи заключался вклад русских мастеров. Здесь нужно вспомнить Прохора с Городца, хотя бы его имя, поскольку творческое лицо его еще мало выяснено. И, конечно, Андрея Рублева, которого мы знаем по его более поздним работам. Разграничивать их участие пока невозможно, пытаться это делать — значит строить гипотезу на гипотезе. Но есть возможность подойти к этому вопросу с другой стороны: сравнить композицию „Троицы" Феофана с „Троицей" Рублева, имея в виду общие принципы каждого из этих произведений, которые могли сказаться и в иконостасах. „Троица" Феофана в Новгороде величественна, но в ней нет слитности, каждая фигура характерна и прекрасна, но все они очень „неиконо-стасны". Наоборот, „Троица" Рублева, хотя она образует всего лишь звено в иконостасе Троицкого собора, сама, с ее склоненными друг к другу и слитыми воедино фигурами, является в известной степени подобием иконостаса „русского типа". И поскольку в иконостасе Благовещенского собора помимо обособленности фигур есть и черты их слитности и согласованности, можно думать, что русские мастера, сотрудники Феофана, не ограничивались исполнением отдельных икон, но участвовали в создании всей композиции. Все это, конечно, не больше чем предположение, во всяком случае, оно подкрепляется всем дальнейшим ходом развития иконостаса на Руси.
Говоря о различиях между русскими и византийскими пониманиями иконостаса, нельзя сводить их к психологическим контрастам: доброты и гнева, человечности и бесчеловечности, отречения от мира и жизнерадостности. В поисках противоположностей легко впасть в банальные преувеличения. Между русским и византийским пониманием иконы было различие еще другого порядка: византийский художник, в частности Феофан, тяготел к пониманию икон как изображений характерных персонажей. В русских иконах, в частности у Рублева, сильнее проступает, что они символы определенных нравственных категорий, и потому ему было легче подчинить их общей идее иконостаса.