Портрет XVIII века многим похож на торжественную и величавую оду, занимавшую столь почетное место среди поэтических жанров того времени. Такое же сочетание могучего подъема, парения воображения с привязанностью к сочным краскам, к жизненной плоти, к ее обостренно чувственному восприятию. Сочетание возвышенного и низменного лежит и в основе такого шедевра этого жанра, как „Ода Фелице" Державина. Поэт уводит в ней свою коронованную адресатку в далекий край аллегории и вымысла и превращает ее в богоподобную киргиз-кайсацкую царевну. И вместе с тем он в тоне фамильярной задушевности посвящает ее в свои мелкие житейские заботы и радости, решается рассказать ей, как он любит поспать до полудня и запивать шампанским вафли, как тешится охотой, забавляется игрой в дураки или же (если перевести на язык прозы строку „и ею в волосях ищуся") как супруга его вычесывает из его головы насекомых.
В портретах XVIII века, в частности у сверстника Державина Левицкого, человек как бы возводится на пьедестал величия, эффектная композиция, яркие краски повышают торжественную парадность образа. Но если всмотреться в лица в портретах Левицкого, хотя бы в портретах четы Бакуниных, нас поразит неприкрашенная, почти грубая правда, смело сказанная в лицо заказчикам, краснорожей русской барыне и самоуверенному, самодовольному вельможе.
Исторической задачей Кипренского было преодоление в портрете разрыва между „высоким" и „низким штилем". В этом отношении он сыграл в своей области роль, сходную с той, какую в русской словесности сыграл Карамзин. В портрете Кипренского человек низводится с высокого пьедестала, сближается с миром обыденным, но в самом этом обыденном, житейском открывается поэтическая красота. В портрете сказывается близость между художником и портретируемым, и это, в свою очередь, рождает теплоту и сердечность отношений между зрителем и моделью.
В годы сложения портретного стиля Кипренского на смену возвышенной оде приходит в качестве излюбленного поэтического жанра „послание к другу". В посланиях Карамзина и его современников сохраняется еще налет рассудочной насмешливости и резонерства поэзии XVIII века. Дружеские послания поэтов пушкинской поры проникнуты большой душевной теплотой и непосредственностью. Они нередко пишутся трехстопным ямбом, который убыстряет ход речи и вносит в нее разговорные интонации.
„Не слава передо мной,
Но дружбою одной
Я ныне упоен",-
провозглашает молодой Пушкин. Со словом „друг" рифмует слово „досуг", счастливый досуг наполнен раздумьями, чтением любимых авторов, эпикурейскими радостями дружеских пирушек. В посланиях прославляется простота сельской жизни, безмятежное существование вдали от света, в убогой хижине, среди скромной обстановки, среди простых, но милых людей. Рисуя эти бытовые подробности, авторы посланий нередко сближают их с мотивами античной мифологии. Но восхваление простоты нравов никогда не становится апологией мещанского благополучия. Воспеваемая в стихах „домашняя рухлядь" служит всего лишь поэтической метафорой определенного умонастроения.
В дружеских посланиях Батюшкова, Гнедича, раннего Пушкина очерчены контуры того человека, которые проступают и в портретном искусстве Кипренского. В основе посланий лежит уверенность в существовании нормы общечеловеческого и естественного. Вера в осуществимость идеала придает юношескую бодрость этой поэзии и переполняет ее привязанностью к миру и к его земным радостям. Этому умонастроению мы обязаны такими шедеврами, как „Мои пенаты" Батюшкова и „Городок" Пушкина.
В вольном переводе элегии Тибулла Батюшков, следуя римскому поэту, оплакивает свое одиночество на чужбине, горестно вспоминает о золотом веке, переходит к мысли о загробном мире и заканчивает сладостной мечтой вернуться к возлюбленной. Но, отступая от римского поэта, Батюшков вплетает в элегию нотки дружеского послания. Он доверчиво обращается то к Мессале, то к другим своим друзьям, то к Амуру, то к богине и, наконец, к своей любимой Делии, и соответственно этому речь его становится все более разговорной, интонации все более задушевными. И какой неги исполнен его заключительный призыв к возлюбленной, к которой влечет его сердце!
В элегиях Баратынского нашло себе выражение проникновенное понимание всех тайников человеческой души, чистых и благих ее порывов. В его посланиях заметна та зрелость и глубина мысли, которых не было еще в дружеских посланиях карамзинистов.
„Товарищ радостей младых,
Которые для нас безвременно увяли,
Я свиделся с тобой..."
Такими словами Баратынский начинает свое послание „К Креницыну". Сквозь радость встречи здесь пробивается воспоминание о прошедших днях и о печальном опыте жизни. Порывы чувства спорят с холодными раздумьями. Избегая сентенций, поэт рисует самый процесс своих размышлений, поверяет нам весь извилистый ход своих переживаний. Живому и гибкому развитию чувств отвечает и перебиваемое вопросами течение стиха, неравенство строк и усеченные фразы. И как естественно звучит в заключительных строках отреченье от собственных сомнений:
„Но для чего грустить! — Мой друг еще со мной.
Я не всего лишен судьбой ожесточенной.
О дружба нежная! останься неизменной,
Пусть будет прочее мечтой".
Такого ощущения полноты и цельности личности мы не найдем ни у французских элегиков XVIII века, ни у Ламартина, который был провозглашен возродителем лирической поэзии в XIX веке. Редкое исключение в западноевропейской лирике того времени — это Гёте с его „Мариенбадской элегией".
В русском искусстве начала XIX века есть еще одно явление, которое следует сопоставить с портретом Кипренского и лирикой пушкинской поры — это русский романс („Русский романс". - Сб. под ред. Б.В.Асафьева, М.-Л., 1930, стр.31.). Его развитие в творчестве А. Алябьева и особенно блестящий расцвет у М. Глинки падает на более поздние годы. Однако он говорит о том же проникновенном понимании человека, что и русская лирика и портрет. Романсы XVIII века, вроде прославленного „Стонет сизый голубочек" на слова И. Дмитриева, отличаются еще известной наивностью чувств и несложностью музыкального рисунка. В лучших романсах на слова Пушкина и Баратынского — „Я помню чудное мгновенье" и „Уверенья" — Глинка дает глубокое музыкальное выражение той правды чувств, которая заключена в интонационном рисунке стихов наших поэтов. Первый из названных романсов построен на тончайших переходах от спокойного ритма начальных строф к драматическому речитативу и завершается мягким примиряющим кадансом. В романсах Глинки мелодическая тема развивается с исключительной плавностью, она неразрывно связана с развитием чувства и вместе с тем богато и красочно инструментована. Главные темы Глинки— это живой человек, волнения и движения человеческой души. Вместе с лирикой пушкинской поры и портретами Кипренского романсы Глинки говорят о подъеме русского искусства в начале XIX века.
Для того чтобы оценить историческое значение Кипренского, необходимо представить себе, что происходило тогда в зарубежной портретной живописи.
В начале XIX века в Западной Европе существовали три главных школы портрета. Франция, Англия и Германия выработали каждая свое направление в портретной живописи. Правда, в пределах этих школ существовали разные течения, работали разные мастера, но это не нарушает единства каждой национальной школы. Знатокам известно, как трудно бывает подчас решить, какому мастеру принадлежит анонимный портрет. Гораздо легче определить, примыкает ли он к французской, английской или немецкой школе.
Французский портрет имел традицию, восходящую еще к XVI веку. Перед французским портретом начала XIX века было будущее. Французскую школу представляли превосходные художники. Во французском портрете сильнее, чем в других школах, чувствовалось оплодотворяющее воздействие идей 1789 года (D. Lord, Nineteenth Century French Portraiture. - „Burlinton Magazine", 1938, June, p. 252; P. Dorbec, Evolution du portrait en France apres la Revolution. - „Monatshefte fiir Kunstwissen-schaft", 1908, S. 871; И. Кузнецова, Французский портрет эпохи буржуазной революции 1789- 1794 гг. - „Ежегодник Института истории искусств АН СССР", 1956, стр. 340-382.).
Знаменем этого направления в живописи принято считать знаменитый портрет Л. Давида „Мадам Рекамье". Между тем к числу лучших портретов Давида следует отнести еще его автопортреты, портреты члена Конвента Баррера, зеленщицы, папы Пия VII, господина и госпожи Серизиа, аббата Сиеза и многие другие. Впоследствии Давида как портретиста упрекали в холодности и бесстрастии. Но ему нельзя отказать в умении придать моделям черты достоинства, внутренней силы, уверенности — и это почти в одинаковой степени относится как к портретам общественных деятелей, так и светских людей.
Подчеркивая статуарность и пластичность фигур, Давид не оставляет в них ничего недосказанного, ничего скрытого. Однако, содействуя утверждению личности в портрете, стиль Давида несколько обособляет ее. Даже когда Баррер произносит свою речь, мы не видим, не чувствуем внимающей ему толпы. Портреты Давида полны величавой сдержанности. На многих из них лежит отпечаток якобинской строгости. Недаром даже портрет мадам Рекамье (1800), произведение эпохи Директории, не уступает в строгости своей композиции „Убитому Марату" — памятнику революционных лет. Однако у многочисленных учеников и последователей Давида черты величавой строгости несколько сглаживаются.
Примыкая к традициям учителя — Давида, Д. Энгр уже в первых своих произведениях ставит себе задачи, которые были почти незнакомы его учителю. Он стремится правдиво и остро воссоздать черты своих современников, людей ближайшего послереволюционного поколения.
Портреты Энгра поражают богатством сосредоточенных в них зрительных впечатлений. Глядя на них, кажется, будто смотришь сквозь стекла слишком сильных очков. Видишь множество безошибочно точно переданных черт характера, лица и костюма. Сосредоточенный взгляд, пряди волос, складки кожи, узоры кашемировых шалей, галстуки и перчатки мужчин, кольца, браслеты и безделушки женщин — ничто не ускользает от внимания Энгра. Недаром современные критики корили его сходством с нидерландскими примитивами. При всем том Энгр умел облечь свои зрительные впечатления в ясный и легко воспринимаемый живописный образ. От Давида Энгр научился владеть силуэтом, подчиняя ему детали. Но, придавая контурам мягкую закругленность, он сообщил им музыкальный ритм. Энгр умел подметить красоту в случайном повороте облокотившейся женщины или в складке ее небрежно брошенной шали. Но достаточно всмотреться в лица моделей Энгра, и мы заметим, что на всех них лежит отпечаток напряженной сдержанности и замкнутости. Этой напряженности придает особенную остроту то, что внешний облик людей передается с предельной точностью и полнотой и что неразгаданностью отличаются лишь их лица. В портретах Энгра поражает контраст между доступностью всего того, что человека окружает, и непроницаемостью его внутреннего мира. Обычно он смотрит зрителю прямо в глаза, но не расположен к откровенности. Если он имеет что-то поведать зрителю, то обращается к нему со словами, которые Стендаль считал созданными для того, чтобы скрывать истинные помыслы человека.