Настоящая «симфония смеха», гимн свободолюбию, находчивости, братству запорожцев –историческое полотно 1891 г. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (ГРМ). Работа над «Запорожцами» была начата еще в 1880 г., когда Репин в первый раз совершил поездку в Запорожье, после которой писал Стасову: «...ну и народец же! Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму... Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и браства!» Украинский историк Д.И. Яворницкий (Эварницкий), послуживший моделью для писаря, много помог художнику в сборе материала. Композиционный центр картины – кошевой атаман Иван Серко. Вокруг него смех «расходится волнами»: от заразительно хохочущего седоусого казака до улыбающегося молодого красавца. В картине множество разных типов и характеров, объединенных в монолит любовью к своей Сечи, потому и нашли эти люди сразу точные слова в ответ на требование Махмуда IV перейти к нему в подчинение.
Репин обладал замечательным даром портретиста. Продолжая традиции Перова, Крамского и Ге, он оставил нам образы знаменитых писателей, композиторов, актеров, прославивших русскую культуру. В каждом отдельном случае он находил разные композиционные и колористические решения, которыми наиболее выразительно мог раскрыть образ модели, передать неповторимо-индивидуальное. Так предстает перед нами подозрительно-желчный, больной, старый А.Ф. Писемский (1880, ГТГ) или Модест Мусоргский, написанный за несколько дней до смерти композитора (1881, ГТГ). По поводу последнего портрета Крамской писал: «Они (глаза.– Т. И.) глядят, как живые, они задумались, в них нарисована вся внутренняя душевная работа той минуты»,– а о живописной технике: «Какие-то неслыханные приемы, отроду никем не пробованные,– сам он, и никто больше». Овладевший всей тонкостью пленэрной живописи, Репин умел выйти из «любой цветовой какофонии» (как говорил А- Н. Бенуа по другому случаю, о портретах Боровиковского). Так, в портрете Мусоргского общий серебристо-серый тон световоздушной среды объединяет и зеленый цвет халата, и малиновые его отвороты, и сложнейшие цветовые оттенки на лице. Стасов, Толстой, актриса П.А. Стрепетова, члены собственной семьи художника, светские красавицы и многие другие люди служили моделями художнику («Осенний букет», 1892, ГТГ –портрет дочери Веры, один из лучших пленэрных портретов в русском искусстве, наряду с другой Верой – Мамонтовой – работы его ученика В.А. Серова; портрет Э. Дузе, знаменитой итальянской актрисы, углем на полотне, 1891, ГТГ, и др.).
Мастерство Репина-портретиста в полной мере выразилось в одном из последних его значительных произведений – «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1901–1903, ГРМ),– исполненном Репиным с помощью его учеников Б.М. Кустодиева и Н.С. Куликова. Репину принадлежат также замечательные по характеристикам и живописной маэстрии этюды, такие, как этюд Игнатьева, обер-прокурора Святейшего Синода Победоносцева и т. д. Они написаны с невероятной живописной легкостью и свободой, широтой и смелостью в сочетании красного с золотом. Этюды к «Государственному Совету» открывают новый метод портретирования, они написаны очень общо, эскизно, в них выделена лишь одна, но самая характерная черта модели, позволяющая создать острый, почти гротескный образ.
Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды – живопись, графика, скульптура, он создал замечательную школу живописцев, заявил о себе как теоретик искусства и незаурядный писатель. Творчество Репина явилось типическим явлением русской живописи второй половины XIX столетия. Именно он воплотил то, что Д. В. Сарабьянов назвал «передвижническим реализмом», вобрал в себя все характерное, что было, как говорит исследователь, «рассыпано» по разным жанрам и индивидуальностям. И в этом универсализм, энциклопедичность художника. В таком полном совпадении со своим временем в его «адекватной реализации» свидетельство масштабности и силы репинского таланта (см.: Сарабьянов Д. В. Репин и русская живопись второй половины XIX века//Из истории русского искусства второй половины XIX –начала XX в. Сб. статей НИИИ. М., 1978. С. 10–16).
В стенах Академии с момента ее основания важнейшим был жанр исторический, под которым понимались и собственно исторические, но в основном сюжеты Священного Писания, т. е. Ветхого и Нового Завета, и античной мифологии.
Интерес к родной истории всегда был велик у передовой демократической общественности. В рассматриваемые 60–80-е годы историки и археологи очень много сделали для развития отечественной исторической науки. Достаточно назвать труды Н.И. Костомарова («Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей», «Домашняя жизнь и нравы великорусского народа»), И.Е. Забелина («Домашний быт русских царей», «Домашний быт русских цариц»). Художники могли почерпнуть у них большой фактический материал, существенные подробности быта. Но, к сожалению, за этнографическими подробностями подчас исчезали живые человеческие характеры и суть изображаемого. Историческая картина превращалась в добротно написанные исторические костюмы и исторический антураж. Поворот к «историческому мышлению» был совершен только Суриковым.
В творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848–1916) историческая живопись обрела свое современное понимание. Это художественно воссозданная национальная история, главным героем которой является народ.
Суриков – сибиряк, родом из Красноярского края, потомок тех казаков, которые пришли в Сибирь с Ермаком, и патриархальный уклад этого края, древние обычаи XVII–XVIII вв. воздействовали на него. Суриков писал позже: «Идеалы исторических типов воспитывала во мне Сибирь с детства. Она же дала мне дух и силу, и здоровье». В 1868 г. с помощью местного мецената, богатого рыботорговца, Суриков через Москву едет в Петербург в Академию художеств, в которую поступает, однако, только через год. Европейский город Петербург, видимо, мало затрагивает сердце Сурикова и по окончании Академии он поселяется в Москве, где берет большой и единственный за всю жизнь заказ на живопись для храма Христа Спасителя архитектора Тона. Москва привлекла художника своей стариной. «Приехавши в Москву, этот центр народной жизни (вот главное, что влекло художника к Москве.– Т.И.), я сразу стал на свой путь», – писал Суриков. Здесь же и рождается первое прославившее художника полотно «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ), в котором Суриков проявил глубочайший историзм мышления и свою удивительную способность четко видеть поворотные моменты, основные вехи истории. В «Утре» главные герои – стрельцы. Обряженные в белые рубахи, со свечами в руках, в сопровождении жен и детей они привезены на казнь. Композиция этого монументального полотна необычайно проста и логична. Она построена на противопоставлении. В левой (большей) части картины изображены стрельцы, справа – Петр и его сподвижники. Но и внутри левой части те же контрасты: рядом с рыжебородым стрельцом, взгляд которого с непримиримостью устремлен на Петра, – фигура матери, оплакивающей сына; около стрельца, погруженного в свои думы за минуту до смерти, – молодая жена; уткнувшись в колени седого старика, рыдает его дочь. Над всей толпой возвышается фигура стрельца, склонившегося в прощальном поклоне перед народом. Некоторых уже ведут на Лобное место. Знаменательно, что Суриков показывает, как Преображенские солдаты почти заботливо поддерживают караемых. Ведь они близки друг другу: солдаты из той же крестьянской среды, что и стрельцы. Доминантой же композиции служит исполненный гнева и непокорности взгляд рыжебородого стрельца, скрещивающийся со взглядом Петра, который также полон страсти и гнева. Поистине «лик его ужасен». В его взоре как будто сконцентрирована ненависть ко всему прошлому, что тянуло Россию вспять и на борьбу с чем Петр положил жизнь. В правой части картины Суриков показал также иностранцев – представителей посольства, в частности голландца И.Г. Корба, мемуарами которого художник пользовался в работе. Десятки этюдов – от лиц до конской упряжки, телег, дуг – исполнил художник в работе над картиной. В итоге получилось монументальное полотно, в котором ясно показана неотвратимость гибели стрельцов, выражающая нечто большее, чем смерть отдельных людей. Это не просто бунтовщики и их каратель царь. Это столкновение не на жизнь, а на смерть двух разных миров – умирающей Древней Руси и новой России. Гибель стрельцов объективно предрешена, но Суриков не может не восхищаться их личной отвагой, их достоинством и сдержанностью перед лицом смерти. Репин советовал Сурикову показать хотя бы одного повешенного стрельца, но Суриков в итоге отверг эту мысль. Не жалость хотел он вызвать в зрителе, не саму казнь продемонстрировать, а «торжественность последних минут», как говорил он сам, стремился передать в своей картине. Он отошел от исторической точности, перенеся казнь на Красную площадь, потому что древние святыни нужны были ему как свидетели этой исторической трагедии. В литературе много и справедливо писалось о том, как умно использованы Суриковым все художественные средства для передачи атмосферы события. Живописные асимметричные массы собора вторят разноголосому хору стрельцов и их семей, равно как стройные стены и башни Кремля – четким рядам петровских войск и внешне спокойной позе Петра на коне. Ранний час осеннего утра подчеркивается борьбой нарастающего света с заметным еще в полумгле пламенем свечей. Силуэт храма Василия Блаженного читается в картине как непоколебимый образ самого народа. «Мне он все кровавым казался»,–писал Суриков о храме. И далее: «Памятники» площади – они мне дали ту обстановку, в которую я мог поместить мои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей» смотрел, – расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали –вы свидетели».