Беседы с художниками, критиками и философами, приведенные Виктором Тупицыным в сборнике ""Другое" искусства", а также мои беседы с художниками Франциско Инфантэ и Константином Звездочетовым сделали возможным ознакомление с художественным мышлением самих художников, а также сформировали представление о ретроспективных тенденциях в искусстве перформанса.
Тема диплома, предполагающая сравнительный анализ "мира искусства" и "мира перформанса", позволила провести параллели между искусством перформанса и стилевыми течениями в отечественном искусстве, таким образом, определив место перформанса в общекультурном контексте.
Необходимо заметить, что важную роль в изучении современного искусства, в том числе концептуального, играет сетевая деятельность - интернет: арт-обзоры, форумы, каталоги, иллюстрированные справочники (www.artinfo.ru, www.guelman.ru). Однако обобщающей работы, посвященной проблеме культурных корней и стилевых традиций в искусстве перформанса, пока не существует.
В связи с отсутствием обобщающих исследований по вопросам о стилевых истоках и формах московского перформанса в настоящей работе предпринята попытка обосновать положение перформанса как новой формы искусства, прочно связанной с традициями предшествующих стилевых направлений, таких как футуризм, супрематизм и соцреализм.
Глава I. Футуристические тенденции в искусстве перформанса
Мы живы острым и мгновенным, -
Наш избалованный каприз:
Быть ледяным, но вдохновенным,
И что ни слово - то сюрприз.
И. Северянин
Конец прошлого ХIХ века, как и конец ХХ века был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями "другой действительности, других людей, другого солнца"16. Футуристическое движение, зародившееся в России 1910-е годы ХХ века, положило начало русскому авангарду.
Понятие "футуризм", заимствованное у итальянцев, стало в 10-е годы ХХ века символом нового искусства - искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения. Футуризм заявил о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день (в том числе и в концептуальном искусстве), так как впервые явил миру художника-провокатора, акциониста, заменяющего искусство жизнью и наоборот.
Предтечей перформативного искусства стал именно русский футуризм, а не хрестоматийный итальянский футуризм Маринетти. Маринетти провозглашал движение, динамизм, эстетику скорости квинтэссенцией жизни и всех сфер искусства: живописи, скульптуры, музыки. "Футуризм в России не достиг той всесторонности вторжения в культуру, которая отличала итальянцев. Как конкретное стилевое течение футуризм остался лишь кратковременным эпизодом в творчестве большинства русских художников"17. Идеи движения и скорости отразились в работах некоторых русских футуристов и конструктивистов. Художники-футуристы Гончарова и Ларионов следовали по пути разрушения традиционного подхода к форме. Констуктивисты, Габо и Певзнер в частности, создавали образы "лучшей реальности" - первые кинетические конструкции. К традиции кинетических объектов в своих акциях конца 1960-х и начала 70-х годов обращались художники группы "Движение".
Анализируя тематические связи перформанса 1970-80-х годов со стилистическими течениями в русском искусстве, в этой главе обратимся к футуристическим тенденциям в искусстве перформанса на примере деятельности двух поколений художников: с одной стороны, групп "Движение" и "Коллективные действия", а с другой - групп "Мухоморы" и "Чемпионы мира".
Разговор о футуристических тенденциях в московских перформансах следует начать с послевоенных экспериментов в этой области, когда в 1962 году Лев Нусберг, обращаясь к футуристической идее утопической коллективности, основал так называемую коммуну молодых художников "Движение" (Ф. Инфантэ, Г. Битт, Р. Заневская, Н. Прокуратова, А. Акулинина, В. Щербаков, В. Степанов, М. Дорохов, А. Кривчиков, П. Бурдюков). "Развивая традиции русского авангарда (Татлин, Габо)", - вспоминает Л. Нусберг, - "мы, группа "Движение, ставили задачу:не отражение существующих реалий, а создание ранее не существовавших в сфере эстетического форм, структур и ситуаций"18. Группа осуществила несколько театрализованных зрелищ с элементами хэппининга и боди-арта, названных "кинетическими играми"19, основной целью которых было: "создать искусственную среду; стать частью этой среды посредством художественного акта"20. Разрабатывая всевозможные футуристические проекты, создавая планы и сценарии "искусственных сред", художники группы "Движение" исследовали взаимодействие человека с искусственно организованным природным пространством. В истории отечественного искусства можно выделить целый период увлечения идеей кинетической формы и поисками в области художественного проектирования - это 1910-20-е годы. Идея движения и идея кинетической формы, которые культивировала группа Льва Нусберга, были связаны с наследием футуризма и конструктивизма. Художественные искания участников группы "Движение" были связаны с наследием создателей кинетического искусства Н. Габо и А. Певзнера. Габо и Певзнера интересовали высшие скорости: именно "реализация представлений о формах пространства и времени - единственная цель (нашего) творчества" - пишут авторы "Реалистического манифеста"21. Они предлагали обратиться к созданию абстрактных конструкций, выражающих образы пространства и времени22. Группа "Движение" адекватно восприняла идеи кинетизма и воплотила их в своем творчестве.
"Сам характер кинетического искусства предопределил интерес художников к процессу взаимодействия зрителя с искусством в пространстве и времени, к границам искусства и жизни"23. Такие фразы, как "мир пришел в новое движение" (А. Скрябин) и "все стремится к невероятной динамичности и пространственности" (Н. Габо) во многом объясняют задачи кинетистов, связанные с областью художественного проектирования.
Таким образом, задача творчества группы сводилась к синтезу естественного и искусственного, проникновения искусства в жизнь и наоборот. Эти интенции Нусберг воплотил в ряде акций: "Смещение времени" (1971), "Лесные пришельцы" (1971), "Осенний зеркальный сон" (1972). "Кинетические игры" различались не только по уровню сложности, но и по длительности: от нескольких часов до нескольких недель. Таким образом, искусство сливалось с повседневной жизнью участников акций, переплетаясь с эстетическими ситуациями и игровыми событиями. "Коллектив предлагал кинетическое искусство для группового экстатического восприятия - городские мистерии из вспышек света, прозрачных пластмасс, экранов, зеркал, газов, звуков, льющихся из динамиков"24. Перформансы группы объединяли в себе как футуристические (экспрессия, театральные эффекты, маскарадное веселье и изобретательность по части костюмов), так и конструктивистские тенденции ("живые машины" группы "Движение" продолжали проект иллюзионизма позднего Лисицкого).
Художники-концептуалисты в своем творчестве обращались не только к художественной деятельности футуристов, но и к поведенческому аспекту футуризма. Футуризм явился для них своеобразным каноном, если иметь в виду его эстетическую миссию. По сути, эпатирующий характер "выходок" футуристов был призван привлечь внимание к самобытной художественной деятельности футуристов.
Самобытность, своеобразие русских футуристов, или "будетлян" (термин Хлебникова), проявлялось в необыкновенном живом интересе ко всему новому: они придавали большое значение форме жеста, действия, поступка и образу жизни. "Полемизм и тяготение к зрелищным формам репрезентации"25 стали своего рода визитной карточкой русского футуризма. Футуризм превратился в стиль жизни: "многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то альтернативной жизнью, то есть становились "футуристами жизни"26. "Футуризм не школа, - подчеркивал Д. Бурлюк, - это новое мироощущение новых людей"27. То есть внутри движения формировался особый тип футуристического человека с определенным поведением, внутренним содержанием и образом жизни. Собственно о футуризме как новом образе жизни и пойдет речь.
Действительно, футуристы сразу приобрели известность благодаря как своей живописи, так и собственному имиджу, своей акционной деятельности, главной формой выражения которой был жест. Художник-футурист ("искусствовик" или "искусстец", как писали эгофутуристы) объединял в себе функции живописца, критика, поэта и автора всевозможных проектов и выступлений - "выходок". Выходки и публичные выступления футуристов, в том числе их бесконечные манифесты приравнивались, а часто даже "перевешивали" собственно произведения искусства, созданные ими.
"Манифестации, дискуссии, выставки футуристов, часто заканчивавшиеся потасовками, их картины, протащенные по грязи, скомпанованные из нарочито низменных предметов обихода, сопровождаемые иногда неприличными надписями, - все это в зародыше содержало элемент того нигилистического отрицания всех и всяческих культурных ценностей"28, которые чуть больше, чем через полвека, определят деятельность художников-концептуалистов.
Ореол сенсационности и рекламы, окружавший футуристов, согласовывался в представлении общества с мнением о футуризме как явлении чисто хулиганском, лежащем вне искусства. "В то время все те, кто каким-то необычным способом выделялся из толпы, был экстравагантным, эпатажным или неприличным - все именовались "футуристами" (как в советское время ругательное "модернисты-авангардисты")".29 Образ футуриста как агрессора и провокатора связан с тем, что скандалы (например, выступление футуристов в кабаре "Розовый фонарь" в октябре 1913 г.) являлись "не просто эпатажными шоу для привлечения внимания публики и прессы, но и способом приближения к "глубинной реальности человека", раскрывающейся лишь в пограничном опыте".30 В то же время эпатажные выходки, скандалы отчасти являлись рекламой их выставочной деятельности: футуристической живописи, графики и поэзии. Действительно, одной из целей эпатажных проектов было подогревание интереса публики к футуризму. "Скандальность и балаганность футуристических выступлений, конечно, увлекали часть публики, но залы были переполнены, даже когда различные докладчики читали лекции на тему футуризма"31. Сообщениями о футуристических вечерах и диспутах, часто приобретавших скандальный характер, пестрели страницы газет и журналов. "Все провокационные действия на футуристических вечерах, неистово раздувавшиеся прессой, как правило, были эстетически осмысленны и рационально просчитаны"32. Так, на "Первом в России вечере речетворцев" (13 октября 1913 г.), в котором участвовали В. Маяковский, Д. Бурлюк и А. Крученых, последний, усевшись во время своего доклада в кресло спиной к публике, выпил стакан чая, а остатки выплеснул на стену и заявил: "Так я плюю на низкую чернь!"33. В своих воспоминаниях Крученых подчеркивал: "Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные опивки - здесь нет ни уголовщины, ни невменяемости... Конечно, мы били на определенную реакцию аудитории, мы старались запомниться слушателям. И мы этого достигали"34. Этой же концепции контакта с публикой следовала група "Мухоморы"35, ее основатель К. Звездочетов вспоминает: "Мы считали себя преемниками футуристов, "футуристов жизни". Мы стремились завоевать симпатии широкой публики, нам хотелось славы и аплодисментов. Где же, как не среди беснующейся молодежи, полной открытости и энтузиазма, могли мы утолить эту всепоглощающую жажду?"36. Как в начале века, так и в 70-80-е годы привлекали публику, подавляющую часть которой составляла молодежь, не жажда скандала и не праздное любопытство, а скорее всего поиски каких-то новых идеалов взамен старых низвергнутых идеалов.