Иначе подошел к решению своей задачи Микеланджело. Отказавшись от показа самой битвы, он изобразил флорентийских воинов во время купания, когда сигнал боевой трубы извещает их о приближении врага. Подобный выбор сюжетного мотива был очень показателен для Микеланджело, художника, буквально влюбленного в красоту человеческого тела, ибо тем самым он нашел повод изобразить воинов обнаженными либо облачающимися в свои доспехи, чтобы броситься в битву. Нагота была для Микеланджело главным средством героического обобщения, и благодаря этому образы его картона приобрели характер возвышенного героизма и прекрасной доблести. Тем самым дух его произведения оказался в большем соответствии с требованиями общественного заказа и умонастроениями того времени, и в соревновании двух мастеров общественное мнение склонилось на сторону Микеланджело.
Так как оба картона не сохранились, мы не имеем сейчас возможности судить о превосходстве одного из них над другим. Но если подойти к оценке обеих композиций с точки зрения произведения исторической живописи в строгом смысле слова, то Леонардо окажется ближе самому духу этого жанра, нежели Микеланджело, по существу, вышедший из его рамок. При этом историзм Леонардо заключается не только в том, что, в отличие от идеальных обнаженных героев Микеланджело, он изображает своих воинов одетыми и вооруженными,— их костюмы тоже достаточно условны. Истина его образов — это жестокая правда войны, тем более суровая, что его композиция посвящена одной из многих междоусобных войн, бесплодность которых в Италии начала 16 в. ощущалась особенно остро. Во всяком случае, в композиции трудно отличить флорентийцев от миланцев и еще труднее определить, на чьей стороне симпатии самого художника. Эта «нечеткость» заложенной в ней тенденции связана, по-видимому, с общим отрицательным отношением Леонардо к войне. В целом его работа явилась чрезвычайно важным вкладом в историческую живопись. Вместо мелочного хроникального повествования она дала первый пример раскрытия исторического события со всей мощью художественной образности, прежде недоступной этому жанру.
В последующие годы Леонардо мало работал как художник. В четырехлетие между 1508 и 1512 гг., будучи в Милане, он в перерывах между научными изысканиями был занят проектом конного памятника завоевателю Ломбардии французскому маршалу Тривульцио, где он снова возвращается к сложной по своему характеру скульптурной группе, помещая на высоком постаменте всадника, который поднял на дыбы мощного коня над поверженным воином. Поиски монумента нового типа запечатлены в выполненной в мастерской Леонардо статуэтке всадника (Будапешт, Музей), необычайно динамичной и выразительной. Кроме того, мастер работал над двумя живописными произведениями—«Св. Анной» и «Иоанном Крестителем» (оба в Лувре). В первой из этих композиций, где Мария с младенцем изображена на коленях у ее матери, св. Анны, чувствуется ослабление дарования Леонардо. Художник мастерски справляется со сложной группировкой фигур, но легкая улыбка на лицах Анны и Марии, ставшая у Леонардо традиционным приемом психологического оживления образов, утратила свою прежнюю глубокую выразительность. Гораздо более поэтичен выполненный еще ок. 1500 г. превосходный рисунок-картон для одноименной композиции (Лондон, Королевская академия). Что касается «Иоанна Крестителя», то данное произведение может служить свидетельством того, что Леонардо опередил своих современников не только на пути становления искусства Высокого Возрождения, но и в предчувствии его вскоре наступившего кризиса. Это изображение длиннокудрого женоподобного юноши, который в одной руке держит крест, а другой указывает на небо, по самой своей идее, по характеру образа и по монохромной живописи (обращает на себя внимание глухая светотень и темный, почти черный фон) находится в противоречии с духом предшествующего искусства Леонардо. Особенности этой картины трудно рассматривать только как результат творческого упадка самого художника — в ней уже зарождаются качества, внутренне родственные кризисным явлениям, обнаружившимся в итальянском искусстве во всей своей силе через полтора-два десятилетия.
Характеристика Леонардо как художника была бы неполной, если не сказать о нем как о мастере рисунка, в истории которого ему принадлежит одно из самых почетных мест. Номинально по своим функциям рисунок в творчестве Леонардо, как и у других мастеров того времени, имел вспомогательное значение. Это композиционные наброски и эскизы, тщательные штудии голов и фигур, драпировок, пейзажные и всякого рода другие зарисовки. Но в то же время рисунок был для Леонардо чем-то большим: при специфическом складе его художественного и научного дарования рисунок явился для него одной из форм активного восприятия мира в более широком плане. Мы уже не говорим об огромном количестве не имеющих специально художественного назначения рисунков и чертежей в его научных заметках, хотя у такого мастера, как Леонардо, зачастую нелегко провести четкое разделение между собственно художественными графическими работами и рисунками научно-вспомогательного характера. Многие из последних — хотя бы, например, его зарисовки растений в заметках по вопросам ботаники — обладают также большой художественной выразительностью. Иногда наброски, возникшие в каком-то определенном научно-техническом контексте, превращаются в создания мощной художественной фантАзии, например так называемый «Арсенал» 1487 г. (Виндзор)—рисунок, дающий полуфантастическое изображение литейного двора.
Что касается рисунков собственно художественных, то насколько широк их репертуар, настолько же многообразна манера их исполнения. Мы находим среди них прекрасные одухотворенные лица девушек и юношей, исполненные то с натуры, то по воображению, и иногда, как антитезы им,— головы страшных уродов; штудии обнаженного тела, великолепные рисунки животных, в особенности лошадей, многие из которых связаны с работой Леонардо над конными памятниками. Леонардо впервые дал точное изображение определенной местности в своем пейзажном рисунке пером (Уффици). То это тщательно выполненные, законченные в своем роде произведения, то беглые зарисовки, несущие в себе подчас всю остроту реального впечатления очевидца, как, например, быстрый рисунок пером, изображающий повешенного Бандини — одного из участников заговора Пацци против тирании Медичи. Точно так же разнообразна и техника леонардовского рисунка, в котором применяются перо, серебряный карандаш, итальянский карандаш; он первый широко использовал сангину. Отличительные особенности самой его манеры — это особая красота линий и мягкость рельефной моделировки. Так, в его великолепных рисунках голов, то непосредственно выполненных с натуры (например, упоминавшийся выше этюд женской головы к «Мадонне Литта»), то отмеченных большой степенью художественного преображения (голова апостола Филиппа к «Тайной вечере»), линия обладает поистине могущественной выразительностью. Не теряясь в подробностях, но и не избегая их, она исчерпывающе и в то же время без малейшего схематизма выражает само существо натуры. Линия у Леонардо — это не только очерчивающий контур, она обладает также определенными пространственно-стереоскопическими качествами, создавая реальное ощущение объема, живой пластики, которое усиливается характерной для Леонардо мягкой косой штриховкой. И главное, собственно штудийный элемент отступает в этих рисунках перед переполняющим их поэтическим чувством. Подобное слияние образной яркости и большого художественного обобщения свойственно также портретным рисункам Леонардо, среди которых высшим его достижением может-считаться исполненный в последние годы жизни туринский автопортрет (сангина). Это образ человека огромной внутренней мощи, но черты его лица несут на себе отпечаток горечи, порожденной не только трудной личной судьбой, но и трагедией эпохи.
Облик Леонардо был бы воспринят нами односторонне без учета того, что его художественная деятельность оказалась неразрывно связанной с деятельностью научной. В сущности, Леонардо представляет в своем роде единственный пример великого художника, для которого искусство все же не было главным делом его жизни. Если в молодости он преимущественное внимание уделял живописи, то с течением времени это соотношение изменилось в пользу науки. Трудно найти такие области знания и техники, которые не были бы обогащены его крупными открытиями и смелыми идеями. Ничто не дает такого яркого представления о необычайной универсальности гения Леонардо, как многие тысячи страниц его рукописей. Содержащиеся в них заметки в сочетании с бесчисленными рисунками, придающими мысли Леонардо пластическую овеществленность, охватывают все бытие, все области знания, являясь как бы нагляднейшим свидетельством того открытия мира, которое принес с собой Ренессанс. В этих результатах его неустанной духовной работы мы ощущаем многоликость самой жизни, в познании которой художественное и рациональное начала выступают у Леонардо в нерасторжимом единстве.
И как контраст с этой полной высшего напряжения творческой деятельностью— жизненная судьба Леонардо, его бесконечные скитания, связанные с невозможностью найти в тогдашней Италии благоприятные условия для работы. Поэтому, когда французский король Франциск I предложил ему место придворного живописца, Леонардо принял приглашение и в 1517 г. прибыл во Францию.
Во Франции, в этот период особенно активно приобщавшейся к культуре итальянского Возрождения, Леонардо был окружен при дворе всеобщим почитанием, носившим, однако, скорее внешний характер. Силы художника были на исходе, и через два года, в 1519 г., он скончался.