Сложное и противоречиво развивающееся искусство Тинторетто может быть весьма приблизительно разбито на три этапа: ранний, где его творчество еще непосредственно связано с традициями Высокого Возрождения, охватывающий собой самый конец 1530-х и почти все 1540-е гг. В 1550—1570-х гг. окончательно складывается своеобразный художественный язык Тинторетто как мастера позднего Возрождения. Это его второй период. Последние пятнадцать лет творчества мастера, когда его восприятие жизни и художественный язык достигают особенной мощи и трагической силы, образуют третий, завершающий период в его творчестве.
Искусство Тинторетто, подобно искусству Тициана, необычайно многогранно и богато. Это и большие композиции на религиозные темы, и произведения, которые можно назвать основополагающими для формирования исторического жанра в живописи, и замечательные «поэзии», и композиции на мифологическую тему, и многочисленные портреты.
Для Тинторетто, особенно начиная с конца 1550-х гг., характерно в первую голову стремление выразить свое внутреннее переживание и свою этическую оценку воплощаемых им образов. Отсюда и страстная эмоциональная выразительность его художественного языка.
Стремление передать главное, основное в содержании образа доминирует в его творчестве над интересами собственно технического и живописно формального характера. Поэтому кисть Тинторетто редко достигает виртуозной гибкости и изящной тонкости художественного языка Веронезе. Очень часто неистово много работающий и всегда торопящийся выразить себя мастер создавал картины почти небрежные, «приблизительные» по своему выполнению. В лучших же его произведениях необычайно одухотворенная содержательность его живописной формы, страстная одушевленность его видения мира приводят к созданию шедевров, где полнота чувства и мысли гармонирует с мощной адекватной чувству и замыслу художника живописной техникой. Эти произведения Тинторетто являются такими же шедеврами совершенного овладения языком живописи, как и творения Веронезе. Вместе с тем глубина и мощь замысла сближают его лучшие работы с величайшими достижениями Тициана. Неровность художественного наследия Тинторетто связана отчасти и с тем, что мастер (правда, в совершенно иной мере, чем его младший современник испанец Эль Греко) воплощает в своем творчестве одну из характернейших сторон художественной культуры позднего Возрождения, являющуюся одновременно и слабой и сильной его стороной,— это непосредственное раскрытие в искусстве субъективно личного отношения художника к миру, его переживания.
Момент непосредственной передачи субъективного переживания, эмоционального настроения в самом почерке, в манере исполнения, пожалуй, впервые явственно сказывается в искусстве позднего Тициана и Микеланджело, то есть в тот период, когда они стали мастерами позднего Возрождения. В период позднего Возрождения порывы то смятенной, то проясненной души художника, живая пульсация его эмоции уже не подчиняются задаче гармонически ясного отображения целого, а. наоборот, непосредственно отраясаются в самой манере исполнения, определяют угол зрения изображаемых или воображаемых явлений жизни.
В одних случаях это могло вести к уходу от познания мира, погружению в субъективные «прозрения» души, как это произошло с.Эль Греко, в других случаях это вело к холодно артистической и эгоистической игре манерно стилизованными формами, подчиненными личному произволу или случайной прихоти фантАзии,— в пармской школе маньеризма. Но там, где художник был захвачен великими трагическими конфликтами времени, где художник страстно стремился познать, пережить и выразить дух эпохи, там эта сторона культуры позднего Возрождения усиливала непосредственную эмоциональную выразительность художественного образа, придавала ему трепет искренней человеческой страстности. Эта сторона искусства позднего Возрождения нашла в творчестве Тинторетто особенно полное выражение.
Новое, что принес Тинторетто в итальянское и мировое искусство, не сводилось только к выражению непосредственной искренней страстности восприятия мира, но, конечно, воплощалось и в других, более существенных моментах.
Тинторетто первый в искусстве того времени создает образ народной толпы, охваченной единым или сложно противоречивым душевным порывом. Конечно, художники Ренессанса изображали и раньше не только отдельных героев, а целые группы людей, но в «Афинской школе» Рафаэля или в «Тайной вечере» Леонардо не было ощущения единой людской массы как живого целостного коллектива. Это была совокупность отдельных самостоятельно существующих личностей, вступающих в определенные взаимодействия. У Тинторетто же впервые появляется толпа, наделенная общим единым и сложным психологическим состоянием, движущаяся, колышущаяся, многоголосая.
Трагические противоречия в развитии итальянского общества разрушали представление ренессансного гуманизма о господстве совершенного, прекрасного человека над окружающим миром, о его счастливо-радостном героическом существовании. Эти трагические конфликты нашли свое отражение в творчестве Тинторетто.
Ранние работы Тинторетто еще не пронизаны этим трагическим духом, в них еще живет радостный оптимизм Высокого Возрождения. И все же в таких ранних вещах, как «Тайная вечеря» в церкви Санта Маркуола в Венеции (1547), уже чувствуется тот повышенный интерес к динамике движения, к резким контрастным световым эффектам, который как бы предсказывает дальнейший ход развития его искусства. Первый период творчества Тинторетто завершается его большой композицией «Чудо святого Марка» (1548; Венецианская Академия). Это большая и эффектная монументально-декоративная композиция. Юноша, исповедующий христианскую веру, раздет и брошен язычниками на плиты мостовой. По приказанию судьи он подвергается мучениям, но стремительно слетающий с небес святой Марк совершает чудо: молоты, палки, мечи разбиваются о приобревшее волшебную неуязвимость тело мученика, и с испуганным удивлением склоняется группа палачей и зрителей над его распростертым телом. Композиция, подобно ренессансным, построена по принципу четкой замкнутости: бурное движение в центре замыкается благодаря направленным к центру картины движениям фигур, расположенных в ее правой и левой части. Их объемы моделированы весьма пластично, их движения полны той законченной выразительности жеста, которая так характерна для искусства Возрождения. Данная в смелом ракурсе фигура молодой женщины с ребенком в левом углу картины продолжает традицию своеобразно героизированного жанра, которая нашла свое выражение в творчестве Тициана 1520—1530-х гг. («Введение Марии во храм»). Однако стремительный полет — падение святого Марка, врывающегося сверху в композицию картины, вносит момент необычайной динамики, создает ощущение огромного пространства, находящегося за пределами рамы картины, тем самым предвосхищая восприятие события не как замкнутого в себе целого, а как одного из всплесков в вечном движении потока времени и пространства, столь характерное для искусства позднего Возрождения.
Этот же мотив чувствуется и в несколько более ранней картине Тинторетто «Процессия святой Урсулы», где в спокойно плавное шествие, движущееся из глубины, вторгается стремительно влетающий из-за пределов картины ангел. И в трактовке Тинторетто традиционных мифологических тем также появляются новые нотки. Таково полное драматического контраста сопоставление юной красоты обнаженной Венеры, мирно дремлющего в колыбели младенца Амура и угловатых движений охваченного сластолюбием старца Вулкана («Венера и Вулкан», 1545—1547; Мюнхен).
В 1550-х гг. черты нового в творчестве Тинторетто окончательно торжествуют над старыми, уже изжившими себя схемами. Одним из наиболее характерных произведений этого времени является его «Введение Марии во храм» (ок. 1555 г.; Венеция, церковь Санта Мария дель Орто), столь отличное от фризообразно торжественного тициановского «Введения во храм». Крутая лестница, идущая от зрителя в глубь картины, ведет к преддверию храма. По ней в резко диагональном ракурсе разбросаны охваченные беспокойным волнением отдельные фигуры. Вверху лестницы на фоне спокойного неба вырисовывается торжественно строгий старец-первосвященник, окруженный служками. К нему, подымаясь по последним ступенькам лестницы, стремительно движется хрупкая фигура Марии. Ощущение огромности мира, стремительной динамики пространства, пронизанность участвующих в действии людей некиим стремительно пульсирующим, вибрирующим движением придают всей композиции необычайную взволнованность, особую значительность.
В «Похищении тела святого Марка» (1562—1566; Венецианская Академия) особенно явственно выступает еще одна особенность творчества Тинторетто Зрелого периода. В момент похищения благочестивыми венецианцами тела святого из принадлежащей «неверным» Александрии разражается буря, обращающая в бегство смятенных александрийцев. Грозные силы стихии, беспокойное освещение картины вспышками молнии, борьба света и тьмы грозового облачного неба превращают природу в могучего соучастника события, усиливают общий беспокойный драматизм образа.
В «Тайной вечере» в церкви Сан Тровазо Тинторетто решительно нарушает ясную и простую иерархию персонажей, столь характерную, скажем, для «Афинской школы» Рафаэля или «Тайной вечери» Леонардо. Фигуры не предстоят перед зрителем, они как бы выхвачены из пространства естественной среды. Квадратный стол, за которым сидят в полуподвале старой таверны Христос и апостолы, дан в резком диагональном ракурсе. Обстановка, которая окружает апостолов,— самая обычная обстановка простонародного трактира. Оплетенные соломой стулья, деревянные табуреты, лестница, ведущая в следующий этаж харчевни, полутемное освещение небогатого помещения — все это как бы выхвачено из жизни. Казалось бы, Тинторетто возвращается к наивной повествовательности кватрочентистского искусства, любовно изображающего своих персонажей на фоне улицы или современного им интерьера.