Создатели картины не стали показывать мир «глазами ребенка». И оказались правы. Ведь и Чехов не стремился к раскрытию внутреннего мира Егорушки, «сливая» его порой «со степью, с загорелыми холмами, с знойным небом, с полетом коршуна»[xiii], о чем с неудовольствием писал Е.Ляцкий. И не глазами Егорушки видим мы задыхающуюся от палящего зноя, ждущую прихода грозы степь, обласканную первыми лучами солнца, оживающую под легким дуновением ветерка скудную степную растительность, все эти курганы, кресты, хутора… Правда, в картине есть степь и такая, какою ее мог увидеть только маленький ребенок: сказочно-таинственная, рождающая великанов и чудовищ, при ближайшем рассмотрении оказывающихся просто крестьянами с вилами или одиноким деревом, угрюмо-притихшая, затаившаяся, неожиданно взрывающаяся диким уханьем филина или истерическим криком какой-то неизвестной птицы. Жаль только, что не везде «видения» Егорушки сохраняют тот сказочный колорит, который естествен для воображения 9-летнего мальчика. Сцены, где одетый в красивый камзол Егорушка под руку с графиней Драницкой (И. Скобцева) выделывает какие-то полонезные па на фоне Петербурга или раскачивает на увитых плющом, лентами и розами качелях свою Прекрасную Даму, кажутся скопированными из дореволюционных «Нивы», или «Пробуждения» и резко диссонируют с тем истинно прекрасным, что дано у Чехова в виде обычной окружающей Егорушку жизни. Следует заметить, что подобных «мечтаний» Егорушки в тексте Чехова нет, да и остальные сведены к минимуму: известно, что многие «видения» и раздумья мальчика были исключены автором из текста при публикации в собрании сочинений. Бондарчук же решил здесь «дополнить» Чехова – и проиграл.
А подлинно философско-поэтический пласт картины образуют не сны Егорушки, а насквозь, казалось бы, будничные сцены, увиденная мудрым взглядом Чехова суровая в своей правдивости и неприкрашенности жизнь. Егорушка не может еще знать о существовании красоты в неприглядном обличии. Он пока лишь фиксирует виденное, удивляется услышанному, постигает тот противоречивый клубок настроений, страстей, эмоций, который составляет жизнь человеческого духа. Ему еще трудно понять, почему человек может быть бесконечно добр и открыт, как влюбленный в жену Константин, бессердечен и жесток, как убившие в степи купцов косари; одинок, непонятен и несчастлив, как потерявший голос певчий Емельян; ожесточен, болезненно самолюбив, как Дымов, чей крик: “Скучно мне! Скучно!» - приоткрывает зрителю, как прежде читателю, глубочайшую трагедию этого человека, чья грудь разрывается от тоски и уныния. Его взгляд скользит пока по поверхности явления. И какую роль сыграют все эти впечатления, наблюдения, переживания в будущей егорушкиной жизни — нам остается неизвестным. Хочется только надеяться, что мудрые уроки жизни не пропадут для мальчика даром, и в его душе прорастут зерна любви, человечности и доброты. Такая надежда тем более оправдана, что Егорушка уже учится ценить участие, прощать обиды, вступаться за беспомощных. мы становимся свидетелями первого значимого в его жизни поступка: он бросается на защиту незаслуженно обиженного Дымовым Емельяна. И это вселяет надежду, что «степное путешествие» оказалось временем закладки фундамента будущей Егорушкиной нравственности. Чехов предполагал продолжить жизнеописание мальчика, причем заведомо зная, что, повзрослев, он не станет счастливым. Он даже считал, что тот «кончит непременно плохим»[xiv]. Возможно, именно потому, что будет обладать обостренным чувством совести.
Взгляд же режиссера проникает неизмеримо глубже. Он провидят за оболочкой апатии, равнодушия, безучастности уходящие в песок, требующие выхода силы русского человека, под внешней холодностью - запасы доброты, чуткости и душевного тепла; он прозревает в заискивающей приторной угодливости Мойсей Мойсеича (великолепная работа И. Смоктуновского, в чем-то даже превосходящего в точности характеристики чеховское описание) истинную заботу и чистосердечие, а в ощипанной фигурке Соломона (И. Кваша), снедаемого дикой, необузданной гордыней, - подлинное благородство и прямоту. Даже в придурковатом кучере Дениске временами возникает какая-то щемящая трогательность.
В фильме создана галерея человеческих характеров, ярких, глубоких, тщательно выписанных, за каждым из которых мы ощущаем мир мыслей и мир чувств. В фильме представлена «мешанина» человеческих судеб, где подлинное переплетено с мелким, трагическое со смешным, которая так волновала и ужасала Чехова. И во взгляде Бондарчука нет умиленности, присущей, например, о. Христофору, взирающему на мир с благостным приятием и всепрощением. Ему в этом помогает оператор Л. Калашников, создавший поистине рембрандтовские портреты, резко высвечивающие «пестроту» человеческих душ.
Постепенно за кажущейся незначительностью встреч и впечатлений, за мелочами и подробностями быта проступает истинное содержание картины, возникает универсальное видение мира, сопрягающее в одно целое и качаемую на ветру степную былинку, и затерявшуюся в степи фигурку путника, и непостижимую жизнь человеческого духа.
Это универсальное видение находит пластическое выражение в заключительных кадрах фильма: Егорушка, брошенный в чужом городе на попечение чужих людей, выбегает из дому и бросается вслед за уносящей дядю и отца Христофора бричкой, а камера поднимается выше — и вот уже серые булыжники мостовой переходят в бескрайние просторы степи с клубящимися над нею тучами, стонущим ковылем, а камера вновь и вновь устремляется ввысь — и запечатлевает земной шар как вместилище людских печалей, тревог и радостей.
Финал «Степи» можно трактовать и иначе - как открывающийся перед Егорушкой полный неизвестности, зовущий мир, как начало нового отрезка новойжизни мальчика, где, несомненно, «отзовутся» те рассказы, встречи, впечатления, которыми щедро одарила его степная поездка. Ведь формирование личности ребенка, история его умственного и нравственного созревания у Бондарчука, как и у Чехова, вынесена за скобки, начнется где-то там, за пределами картины и повести.
Наконец, можно прочесть в этой беспредельной открытости мирового пространства протест против скудости и мелочности жизни, на которую обрекает себя человек, проводящий, как дядя Егорушки Иван Иванович Кузьмичев, дни и ночи в погоне за наживой, вечно погруженный, как неуловимый Варламов (М. Глузский), в деловые расчеты, ночующий, как Мойсей Мойсеич со своим многочисленным семейством, в смрадных клетушках постоялого двора, живущий, как Настасья Петровна, приятельница егорушкиной матушки, в мрачных комнатах с низкими потолками. Или наоборот, увидеть параллель неуемной жажде жизни и тоске по ускользающему счастью, которая обуревает и Дымова, и безуспешно пытающегося пропеть хвалу этому миру Емельяна, и глуповатого Кирюху, и обладающего поразительной зоркостью Василия… А может быть, и то, и другое, и третье…
У Бондарчука в многозначности финала картины - оптимистическое утверждение бесконечности жизни, ее сложности, неоднозначности, многомерной гармоничности. Душа человеческая мечется, тоскует, рвется наружу, и не унять этой тоски, не умерить боли. Скорбная нота, звучащая в фильме – не от неизвестности, ожидающей Егорушку, не от одиночества, которое с избытком отпущено каждому из героев, не от бескрайности степи, в которой так легко затеряться, а от чувства уходящей, никому не нужной, попусту растрачиваемой силы. Какая это подлинно чеховская нота! Ведь недаром предрек Чехов своему Дымову трагическую кончину: он «сопьется или попадет в острог»[xv].
Но режиссер хочет убедить нас, что люди не равнодушны, ленивы и жалки по своей природе, а просто отягощены делами, суетой, болезнями, что на самом деле они широки, удалы, горячи, инициативны, пытливы, способны очнуться от своей всегдашней спячки. Вспомним хотя бы рассказ Константина о своей женитьбе и жадный вопрос Дымова, что же это были за слова, которыми он сумел уговорить свою невесту… А упрек того же Дымова, обращенный к товарищам, в том, что не умеют они жить настоящим? А мольба Емельяна спеть «что-нибудь божественное»? Все это подтверждает готовность русского человека к большому делу, было бы к чему приложить умение и старание…
Работая над повестью, Чехов помнил о тех «залежах красоты», которые «остаются еще нетронутыми»[xvi] и ждут художника, который сумеет вдохновиться ими. Это «душевное движение» Чехова уловил С.Бондарчук и благоговейно, трепетно и целомудренно перенес на экран.
Список литературы
[i] См. письмо А.С.Лазареву (Грузинскому) от 4 февраля 1888 г. (Чехов А.П. ПСС и писем в 30-ти томах. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 632).
[ii] «Степь». Автор экранизации и режиссер-постановщик – Сергей Бондарчук; главный оператор – Леонид Калашников; художники-постановщики – Виктор Петров, Юрий Фоменко; композитор – Вячеслав Овчинников. «Мосфильм», 1977 г.
[iii] Таково было мнение Н.Ладожского (Критические наброски // Санкт-Петербургские ведомости. 1888. № 7 11 марта. – Цит. по: Чехов А.П. Указ соч. С. 638).
[iv] См. высказывание Е.Гаршина в отзыве на повесть (Литературные беседы // Биржевые ведомости. 1888. № 70, 11 марта).
[v] Цит. по: Чехов А.П. Указ. соч. С. 642.
[vi] Там же. С. 638.
[vii] Сюитой назвал «Степь» И.Е.Репин. См. Репин И. Далекое и близкое. М., 1964. С. 362.
[viii] Чехов А.П. Указ. соч. С. 25-26.
[ix] Письмо к В. Короленко от 9 января 1888 г. Цит. по: Чехов А.П. Указ. соч. С. 630.
[x] Чехов А.П. Указ. соч. С. 635. (впечатление, вынесенное, по-видимому, Л.Мизиновой по прочтении «Степи»).
[xi] Письмо Д.Григоровичу от 12 января 1888 года. Цит. по: Чехов А.П. Указ. соч. С. 630
[xii] Слова о просторной раме и картинках были общим местом высказываний критиков, на что обратил внимание В.Г.Короленко // Чехов. А.П. Указ. соч. С. 644.
[xiii] Вестник Европы. 1904. № 1. С. 141.
[xiv] Письмо к Д.Григоровичу от 5 февраля 1988 г. Цит. по: Чехов А.П. Указ. соч. С. 632.
[xv] Письмо А.Плещееву от 9 февраля 1888 г. Цит. по. Чехов А.П. Указ. соч. Там же.
[xvi] Письмо Д. Григоровичу от 12 января 1888 г. Цит. по Чехов А.П. Указ. соч. С. 630.