Во время своего третьего пребывания в Базеле (1528 – 1532) Гольбейн написал в той же манере портрет своих домашних Базельского музея, а затем достиг славы величайшего немецкого стенного живописца, закончив украшение стен залы света двумя огромными, сохранившимися в оригинальных эскизах композициями «Гнев Ровоама» и «Саул перед Самуилом». Величавая замкнутая композиция соединяется в них с самостоятельной манерой представления отдельных фигур.
В свой последний лондонский период (1532 – 1545) Гольбейн выполнил на «Стальном Дворе», немецкой бирже в Лондоне, две знаменитые, к сожалению, погибшие фрески с изображением Богатства и Бедности, и в то же время развился в сильнейшего портретиста по эту сторону Альп. Его лепка и колорит становились все увереннее, проще и правдивее, все поразительнее становилась неподкупная художественная правдивость, с которой он передавал весь высший свет Лондона. Более теплым личным чувством отличаются портреты Деррика Борна в Виндзоре и сокольничего Чизмена в Гааге. Большинство изображенных лиц выражают присущий им характер поразительно свободно, совершенно как бы не заботясь об окружающем.
Своими портретными миниатюрами, например, Генриха VIII в Альторне и Катерины Говард в Виндзоре, Гольбейн оказал значительное содействие развитию этой новой художественной отрасли, сохранившей название старых книжных портретов. Рядом с величайшими итальянскими портретистами, но как немец по манере, он стал, благодаря большой портретной группе Генриха VIII с Джейн Сеймур и его родителями, к сожалению сгоревшей вместе с дворцом в Уайтхолле. Своей картиной вручения патента короля Генриха VIII гильдии хирургов, хотя и законченной более слабыми его учениками и хранящейся в Барберс-Холле в Лондоне, он указал новый путь для изображения тех северных гильдий, которые предпочли нидерландцы XVII столетия. Как двойные портреты в натуральный рост, общеизвестны отлично написанные «Два посланника» Лондонской национальной галереи. Наиболее замечательны портреты последнего времени творчества Гольбейна из цикла упомянутого уже «Стального Двора» со сложной бытовой обстановкой, например, портреты какого-то золотых дел мастера в Виндзоре и Георга Гисе в Берлине, а из придворных – портреты Джейн Сеймур в Вене, Анны Клеве в Лувре, герцога Норфолка в Виндзоре, сэра Ричарда Саутвелла в Уффици и сэра Чарльза Моретта в Дрездене. В последней картине поразительно выступает самая поздняя манера Гольбейна, холодная ясность его старательно слитых тельных тонов без теней, широко и свободно проложенные тоны одежд, простая, «лапидарная» передача сложной личности.
Связующей нитью всех разнообразных произведений Гольбейна, начиная с его восхитительных проектов для художественной промышленности, кончая самыми сильными его портретами и лучшими фресками, служит одинаковая, беспощадная острота наблюдений и технического совершенства. Великая художественная личность Гольбейна уходит на задний план во всех его произведениях, и потому они так же понятны сами по себе, как и произведения природы.
Наряду с Гольбейном в немецкой Швейцарии, о живописи которой XVII века дал понятие Гендке, процветал ряд менее значительных мастеров, в произведениях которых мы последовательно встречаемся со следами Шонгауэра, Дюрера и Гольбейна. Значительнее всего развиваются теперь фасадная живопись, живопись на стекле и резьба на буковом дереве; содержанием их являются, прежде всего, и выступают на первый план сцены из жизни ландскнехтов и бродячей бедноты.
В Базеле после Ганса Гербстера (приблизительно 1470 – 1550), принадлежавшего, вероятно, к школе Шонгауэра, выделяется Урс Граф из Золотурна (около 1485 – 1530), выработавшийся в плодовитого рисовальщика для гравюр на дереве и для оконных стекол Шонгауэра и Дюрера. Уже его бойко и уверенно сделанные рисунки Базельского собрания показывают, что он вращался в кругах военной жизни и среди разгульных женщин, которых он и изображал с несравненной свежестью и правдоподобием. Николай Мануэль из Берна, прозванный Дейчем (1484 – 1530), изображал подобные сюжеты с бóльшим нравственным благородством. Художник, поэт, военный и государственный человек, он был по существу, живописцем. Его самое известное произведение «Танец Смерти» (1517 – 1521) – фреска в саду монастыря доминиканцев в Берне. В своих окнах с гербами в зале базельской ратуши он является живописцем по стеклу, обладающим большой силой красок. Из картин, писанных масляными красками, небольшое «Усекновение главы Иоанна Крестителя» привлекает своим настроением сильного по краскам пейзажа, а его собственный портрет в Берне тонким оживлением. Наиболее характерные стороны его показывают также сохранившиеся в различных собраниях рисунки из жизни ландскнехтов, часто на цветном фоне и пройденные белилами, язык форм которых при грубоватом, несколько поверхностном наблюдении иногда приближается к манре Гольбейна.
Главный цюрихский мастер этого времени, Ганс Лей (около 1470 – 1531), благодаря исследованиям Даниэла Буркгардта и Гендке, является одним из самых важных швейцарских живописцев прелестных пейзажных фонов. Цюрихский и Базельский музеи хранят картины его работы христианского и мифологического содержания с альпийскими, полными настроения пейзажами. Его портреты суше. Однако портреты его младшего земляка Ганса Аспера (1499 – 1571) и базельца Ганса Клаубера (1535 – 1578), живших во второй половине столетия, превратили стиль Гольбейна, правда, не в академически-итальянский, но в мелкий ремесленно-мещанский.
Из Базеля, вниз по Рейну, в Майнцской области, откуда вышел и Мемлинг, мы встречаем великого Матиаса Грюневальда (ум.около 1530 г.), который рядом с Дюрером и Гольбейном проводил новое, своеобразное направление живописи, нежную, тающую светотень внутреннего душевного зрения, страстную, порожденную религиозной мечтой живопись настроения, мечтательное, питаемое небесными видениями фантастическое искусство. Уже Зандрат, немецкий историк искусства XVII века, называл его «высоко поднявшимся, достойным изумления мастером» и «немецким Корреджо». Грюневальд возвращен немецкому искусству лишь благодаря Вельтману, Эйземану, Г.А.Шмиду и Риффелю. С ними не всегда убедительно полемизирует Бок, также основательно изучивший мастера. Шмид и Фриндлер, однако, наиболее надежные руководители в его творчестве. Не выяснено вполне, из какой художественной среды вышел Грюневальд. Вероятнее всего предположение Шмида, что он родился лишь около 1485 г, а в 1501 г. был учеником Ганса Гольбейна Старшего во Франкфурте. Затем под влиянием богатой верзне- и среднерейнской живописи XV века, он быстро развился в самостоятельного, единственного в своем роде мастера.
Вместе с Брауне можно указать на его «Осмеяние Христа» (1503) Мюнхенского университетского собрания, как на самое раннее сохранившееся произведение, в котором видна уже оригинальность его развития. Небольшое трогательно мечтательное «Распятие» Базельского музея также относится к раннему времени Грюневальда (около 1505). К 1509 г. относятся два достоверных складня городского музея во Франкфурте, с выразительными фигурами святых, написанных в виде статуй из серого камня, затем последовал уже ранее начатый алтарь св. Антония Кольмарского музея с подписью, его главное произведение, состоящее из трех пар створок Кольмарского музея, описанных Баумгартеном, Флераном и особенно ярко очерченных Боком. Взятые в живом движении, резко озаренные падающим верхним светом, похожие на статуи фигуры святых Антония и Себастьяна изображены на неподвижных створках. С безудержной фантастикой представлены Искушение св. Антония и посещение им пустынника Павла на внутренних сторонах средних створок; на наружных сторонах изображено почитание нежно склоняющейся над своим младенцем, сидящей у небесных врат среди проникнутого настроением пейзажа Богоматери бесконечными сонмами слетающихся, играющих на инструментах и ликующих ангелов в цветистом небесном свете, передающем впечатление глубины пространства. Много движения и света в Благовещении, нежным видением изображено Воскресение на внутренних сторонах боковых створок, а на наружных находится Распятие с предстоящими, захватывающее своим драматизмом и издевающееся над всякой пластичностью рисунка, но непревзойденное в своей живописной пластике. Широкий, зрелый язык форм этих картин кое-где реален до отвращения, их живописные приемы, передающие даже волосы на голове и в бороде мягкими массами, легки и плавны, а сочные местные тоны всюду прорезаны и выдвинуты сильным освещением.
После 1517 г. Грюневальд написал алтарь для Ашаффенбурга. По Шмиду к нему относится недавно открытое и хорошо изученное Конрадом Ланге Штуппахе и створка, представляющая «Основание базилики Санта Мария Маджоре» в частном владении во Фрайбурге. Около 1522 г. явилось патетическое до искривленности, небрежное по рисунку, но сильное по живописи, широко и мягко написанное Распятие художественной галереи в Карлсруэ. К последним произведениям его, исполненным для курфюрста Альбрехта Бранденбургского в Галле, относится большая средняя картина алтаря св. Маврикия (в Мюнхене), представляющая обращение святого мавра в мощной рельефной композиции, осиянной светом его живописной кисти. Алтарный образ с потрясающим «Плачем над Христом» в Ашаффенбургской монастырской церкви также принадлежит к его последним работам. Достаточно небольшого числа достоверных произведений этого замечательного мастера, чтобы дать совершенно ясное представление о его сильной художественной индивидуальности.
Старше Грюневальда был Ганс Бальдунг, прозванный Грином (приблизительно 1475 – 1545) и достигший в Страсбурге звания ратмана, несмотря на свое швабское происхождение. Кроме Эйзенмана и Вольтмана о нем писали Терей и Стяссный. Он воспитался на Дюрере, и это сказывается на нем менее, чем более решительное и более позднее влияние Грюневальда. Его рисунок величаво мощный, однако не так содержателен, как у Дюрера, и строже, чем у Грюневальда. В его колорите часто сверкает яркая зелень, от которой он, по-видимому, и получил свое прозвище. Его фантазия витает среди смертей и шабаша ведьм, но он умеет также сообщать религиозным сюжетам сильную жизнь и возрастающий, хотя несколько поверхностный пафос. В рисунке и в гравюре на дереве он довел до большого совершенства технику светотени, применяя на цветных фонах белые блики, или оставляя белые места. Между его гравюрами на дереве светотенью «Шабаш ведьм» и «Распятый Христос» при всей противоположности впечатлений обнаруживают одинаковое умение владеть человеческими формами и одинаковую, несколько театральную страстность движения. Его 276 рисунков, изданных Тереем, представляют в однородных строгих и сложных формах и с одинаковым, но не всегда естественным подъемом чувства, такие противоположные сюжеты, как Мадонна на зеленом фоне и кентавр с амуром, в Базеле, распятый Христос 1524 г. и Женщина и Смерть в Берлине, Христос в облаках и три листа шабаша ведьм, в Альбертине. Как Бальдунг писал масляными красками в полном обладании юношескими силами, показывает его несколько сухое по формам, но свежее по краскам «Поклонение волхвов» в Берлинском музее. Лучшим его церковным произведением, которому Баумгартен посвятил небольшую книгу, является главный алтарь (1512 – 1516) с Венчанием Богородицы в средней части, написанным в несколько сухом, но фантастическом свете. Из его «Распятий» Берлинского и Базельского музеев первое отражает, по-видимому, еще влияние Дюрера, а второе – Грюневальда. Вполне самим собой он является лишь в «Мучении св. Доротеи» Пражского Рудольфинума (1520) и «Успении Богородицы» в Санта Мария в Капитолии в Кёльне. Его аллегории, две картины в Базеле, представляющие «смерть в виде убийцы», и «Небесная и земная любовь» Штедельского музея, две картины Мадридского музея, определенные Гарком, затем замечательная картина «Семь жизненных ступеней» у д-ра Гарка в Зейслице, показывают его вполне в своей сфере. Отдельные портреты Бальдунга, однако, например, в Карлсруэ и в Мюнхене, обнаруживают недостаток внутренней жизни, которым мастер иногда страдает.