Смотрите!! - произнес он таинственным шепотом.
Это?. Что такое? - недоумевал Куинджи. - Зеленое стекло?. Так что же? Где секрет, в чем?
Не хитрите, - страстно-выразительно кипел Орловский, - вы пишете природу в цветное стекло?!!
Ха! Ха! ха, ха, ха! Ха! - отвечал Куинджи. - Ох, не могу... Ха! Ха!
А это вот: оранжевое, голубое, красное... Да?!... - шептал Орловский. Куинджи в ответ только хохотал.
Естественно, что Куинджи так, от всего сердца, хохотал над откровенностью своего товарища: он так глубоко и серьезно работал и не допускал в себе ничего избитого. Ему ли было до фокусов? Глубоко, упорно добивался он совершенства в своей задаче. Здесь он был чувствителен к самым минимальным колебаниям и неутомим в своей энергии глубочайших исканий иллюзии. "Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи. Куинджи - художник света". Как точно сказал о нем Репин.
Говоря о Куинджи невозможно не упомянуть наверное о самой известной его картине "Лунная ночь на Днепре".
Экспонирование картины произошло в зале Общества поощрения художеств. Невиданное в России событие - выставка одного-единственного произведения.
Он всегда очень внимательно относился к публичному показу своих работ, размещал их так, чтобы они были хорошо освещены, чтобы им не мешали соседние полотна. В этот раз "Лунная ночь на Днепре" висела на стене одна. Зная, что эффект лунного сияния в полной мере проявится при искусственном освещении, художник велел задрапировать окна в зале и осветить картину сфокусированным на ней лучом электрического света. Посетители входили в полутемный зал и, завороженные, останавливались перед холодным сиянием лунного света.
Ни одна выставка не видела столь многочисленной толпы желающих: "Выставочный зал не вмещал публики, образовалась очередная очередь, и экипажи посетителей тянулись по всей Морской улице". И это несмотря на дождливую погоду. По мнению Чистякова, картина проиграла от света лампы, "но все-таки в своем роде единственное произведение в Европе". Лунная ночь на Днепре экспонировалась в октябре - ноябре 1880 года. "Какую бурю восторгов поднял Куинджи!. Эдакий молодец - прелесть!".
У этой картины невероятная судьба. Интересна история ее продажи: еще пахнущей свежей краской, прямо в мастерской в одно из воскресений о ее цене осведомился какой-то морской офицер. "Да зачем вам? - пожал плечами Куинджи. - Ведь все равно не купите: она дорогая". - "А все-таки?" - "Да тысяч пять", - назвал Архип Иванович невероятную по тем временам, почти фантастическую сумму.
И неожиданно услышал в ответ: "Хорошо. Оставляю за собой". И только после ухода офицера художник узнал, что у него побывал великий князь Константин. "Лунная ночь на Днепре" полюбилась ее владельцу, и он решил взять ее с собой в кругосветное плавание.
Дождавшись, когда фрегат достиг берегов Франции, Иван Сергеевич Тургенев, испугавшись, что в дороге картина непременно испортиться, кинулся в Шербур и попытался уговорить владельца оставить картину во Франции, где должна была вскоре состояться Всемирная выставка. Тщетно. Единственное, на что тот согласился, это показать ее парижанам в те десять дней, которые он сам собирался провести во французской столице. Популярные выставочные залы оказались заняты, и картину приняла крайне редко посещаемая галерея Зедельмейера. Так ее почти никто и не увидел - ни широкая публика, ни художественные круги. Лишь один из французских критиков успел оценить и "чудесную передачу" "бледного и искрящегося света на водной поверхности", и творческую "волю художника", которая "покоряет и переносит... в изображаемый мир". Но и рецензия, опубликованная в газете "Французская республика", не привлекла ничьего внимания. "Осталась бы картина в Париже, попала бы на выставку - и грому было бы много и медаль бы Куинджи получил", - огорчался Иван Сергеевич.
Но главная беда была не в медали, возвращенная на фрегат картина стала темнеть.
Когда слава Куинджи достигла апогея, он совершил неожиданный шаг. Он замолк. До конца жизни, в продолжение тридцати лет, Куинджи не выставил ни одного произведения. Затворившись в мастерской, он никого не пускал к себе, сделав загадкой свою дальнейшую творческую деятельность. Отказаться от шумной известности. Очевидно, имелась какая-то глубокая нравственная причина такого загадочного молчания. Лет через пятнадцать о Куинджи говорили уже как об исчерпавшем себя художнике.
В первые годы "молчания" на вопросы о мотивах ухода из искусства он отшучивался. К концу жизни он пытался как-то объяснить Якову Минченкову - директору передвижных выставок свой уход в творческое подполье: "... художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть. А как только голос спадет - надо уходить, не показываться, чтобы не осмеяли. Вот я стал Архипом Ивановичем, всем известным, ну, это хорошо, а потом я увидел, что больше так не сумею сделать, что голос стал, как будто спадать. Ну вот, и скажут: был Куинджи, и не стало Куинджи".
В период затворничества он был занят интенсивной творческой работой. Небольшая ее часть уделялась поискам новых пигментов и грунтовой основы, которые сделали бы краски стойкими к влиянию воздушной среды и сохранили бы первозданную яркость. Куинджи пользовался асфальтом, что со временем привело к потемнению красок. Асфальт регенерировал.
В Европе многие художники производили опыты с красками. Картины некоторых из них необратимо потемнели. Но главная магистраль творческой жизни Куинджи пролегала, естественно, в поисках выразительных образных решений. Случалось, Куинджи делал "заготовку" на рубеже 1870-1880-х годов, а "развертывал" подготовленный материал в картину в начале XX века. Так произошло с капитальными произведениями Радуга, Вечер на Украине, Дубы. Вынашивая идею, художник мог воплотить ее уже в новых условиях, на уровне другого мировоззрения, чем это представлялось при ее зарождении.
Колористические приемы Куинджи оказались откровением для современников. Как бы по-разному их ни воспринимали, но уже то всеобщее внимание, та полемика, которые сопутствовали картинам художника, говорят сами за себя. Необыкновенно эффектная передача солнечного и лунного света, активные цветовые контрасты, композиционная декоративность полотен Куинджи ломали старые живописные принципы. И все это было результатом его напряженных поисков.
Куинджи живо интересовался трудами профессоров Петербургского университета физика Ф.Ф. Петрушевского и химика Д.И. Менделеева. Петрушевский исследовал технологию живописи, красочные пигменты, светоносность палитры, соотношение основных и дополнительных цветов. Все это он доносил до слушателей Академии художеств и университета, где читал лекции. Острый интерес вызвала его книга "Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи", вышедшая в 1883 году.
В заметке перед картиной Куинджи Менделеев отметил существующую связь искусства с наукой. Словам этим следует придать особое значение.
Уже во второй половине 1870-х годов Куинджи осознал, что совершенствовать живописные эффекты возможно путем использования новых химических и физических открытий, касающихся закономерностей взаимодействия света и цвета, а также свойств красочных пигментов. Передвижники, близкие к Менделееву, ввели Куинджи в круг ученых. В тесном общении с художниками находился также известный физик Федор Петрушевский. Важное место в его исследованиях занимали вопросы света и цвета, особенно применительно к живописи. Петрушевский, прекрасно осведомленный о трудах Гельмгольца, Шеврейля и Руда, познакомился с живописью импрессионистов и несколько позже - дивизионистов. Он проделывал опыты по определению средней светосилы живописных поверхностей, разрабатывал и изучал красочные пигменты и свойства красок, популяризировал учение о дополнительных цветах. Контакты передвижников с Петрушевским не только не вызывают удивления, они закономерны. Потребность в правдивом воплощении общественных явлений, природы привела реализм, как всякое новаторское течение, к осознанному изучению физических законов природы, к научной разработке технологии живописи. В этом смысле, очевидно, и надо понимать приведенные выше слова Менделеева.
Очевидно, что вопросы цвето- и световосприятия также обсуждались Куинджи и с Д.И. Менделеевым - хорошим знакомым художника. Рассказывают, что однажды Д.И. Менделеев собрал в своем физическом кабинете на университетском дворе художников-передвижников и испробовал прибор для измерения чувствительности глаза к тонким нюансам тонов, Куинджи побил рекорд чувствительности до идеальных точностей! Но главное-то, конечно, заключалось в общей гениальности натуры и необыкновенной работоспособности в письме. "Ах, как живо помню я его за этим процессом! - восклицал Репин. - Коренастая фигура с огромной головой, шевелюрой Авессалома и очаровательными очами быка... Опять острейший луч волооких на холст; опять долгое соображение и проверка на расстоянии; опять опущенные на палитру глаза; опять еще более тщательное мешание краски и опять тяжелые шаги к простенькому мольберту..."
Сама по себе чувствительность глаза еще не дала бы художественного эффекта, если бы не знание гармонии цветов, колорита, тона, которые Куинджи постиг в совершенстве. Эта его способность в полной мере проявилась в картинах 1879 года и последовавших за ними произведениях.
Крамской не мог принять свечения до боли в глазах куинджиевских красок, полагая, что это не цвет, а физиологическое раздражение в глазу. Но Куинджи вовсе не предлагал фокус, как думали некоторые его современники.
Образы совсем иного смысла, чем в передвижническом пейзаже, потребовали еще одного примечательного нововведения - декоративности, проявившейся в плавных и изящных, почти силуэтных очертаниях Березовой рощи, в контрастной интенсивности цвета Вечера на Украине и сияющих снежных вершин Эльбруса, без которых художник не смог бы воплотить чудесный мир природы. Куинджи вернул пейзажу восторженное чувство красоты и необычайности мира, отказавшись от поэтизации прозы медленно текущей жизни. Достоверности натуры он предпочел преображение природы. Очевидно, следует отметить еще одно принципиальное расхождение передвижнического пейзажа с подходами к пейзажу Куинджи. Передвижники в пейзаже делали непрекращающиеся попытки истолковать жизнь. Куинджи отклонил всякое намерение исследовать действительность, заменив его открытым и откровенным желанием наслаждаться сущим. Конечно, художник не мог совершенно избежать интерпретации жизни. Но он не столько ее истолковывал, сколько перетолковывал согласно своим представлениям о прекрасном. Природа осмысливалась как часть космических сил, способных нести красоту. Художник же или извлекал ее из реальности, или ради красоты преобразовывал реальность. Кажется, что именно к Куинджи относимы слова Аполлона Григорьева: "... все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального".