Дольше других висел в доме Нестерова двойной портрет «Философы». Это даже скорее картина, на которой изображены портреты П.А.Флоренского и С.Н.Булгакова. Об этой работе трудно говорить. В доме М.В.Нестерова она царила. В первую очередь внимание обращалось именно на неё, работа заслоняла собою все висевшие здесь же этюды художников, и только после достаточного общения с портретом, возможно, было переключиться на иные работы, увидеть их, оценить. Довольно большой по размерам двойной портрет-картина занимал центральное место на стене, долго оставался в семье после смерти Нестерова. Когда же судьба его была решена, и он навсегда должен был переехать в Третьяковскую галерею, покинуть дом Нестерова, другой художник сел за работу. Это был Федор Сергеевич Булгаков, к тому времени зять Нестерова, сын изображенного на картине философа — С.Н.Булгакова.
Двойной портрет был слишком крупной вещью, чтобы оставаться вне музейного собрания. И раз Третьяковская галерея проявила желание приобрести картину — судьба её была решена. Но дом Нестерова терял с её уходом слишком много, больше того, он был немыслим без неё, поэтому Федор Сергеевич написал копию картины, и работа словно бы и не покидала дома Нестерова.
Копия картины великого учителя стала и проявлением сыновней любви, предчувствием долгой разлуки.
С 1917 Нестеров работал в Абрамцеве над портретами П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова.
В портрете С.Н. Булгакова и П.А. Флоренского, названном "Философы", Нестеров написал двух выдающихся представителей религиозно-философской мысли. Художник восхищался миром идей и чувств отца Павла Флоренского в его знаменитой книге "Столп и утверждение истины". Он избрал жанр парного портрета, чтобы показать два антиномических характера в едином поиске истины.
Вечереет. Неторопливо бредут два человека, погруженные в беседу. В одинаковых поворотах фигур, наклонах головы - разные выражения. Священник в белой рясе - воплощение кротости, смирения, покорности судьбе. Другой, в черном пальто, Булгаков - олицетворение неистового противления, яростного бунта.
В своих воспоминаниях Булгаков раскрыл намерение Нестерова: "Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей, но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали одно и то же постижение, но по-разному, одному из них как видение ужаса, другому как мира, радости, победного преодоления.
То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по эту и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же к побежденному свершению, которое нынче созерцаем..."
Судьба Флоренского оказалась трагичной. Этот выдающийся мыслитель, ученый, предвосхитивший многие идеи семиотики, погиб в 1934 году в сталинских лагерях. Булгаков, перешедший к православному богословию от марксизма, в 1923 году эмигрировал во Францию.
Сергей Булгаков – известный русский философ, плоть от плоти русского религиозного ренессанса начала ХХ века, высланный по специальному указу В.И. Ленина в 1922 году на печально известном «корабле философов» за границу. До конца своих дней великий философ был разлучен с Родиной и семьей. Однако судьба его наследия, как дореволюционного, так и написанного в изгнании, тесно связана с Россией, с судьбой русской религиозной философии.
С. Булгаков и П. Флоренский – ярчайшие представители русской философской мысли, в основе которой находится мифологизация Софии. София у русских религиозных мыслителей раскрыта как Любовь, предстает в качестве космической силы. Сущность любви заключена в объединении всего сущего в единый организм, в притяжении противоположных полей друг к другу. София является мостом, объединяющим мир божественный с эмпирическим миром, а с другой стороны, она есть грань, которая их разделяет. Но именно в Любви спасение России, в божественной Софии. Написанная в канун Октябрьской революции, картина была олицетворением философии великих русских мыслителей, звала к спасению Великой страны.
Судьба художника Ф.С. Булгакова, сына С. Булгакова, оказывалась в довольно сложных обстоятельствах. Дом Нестерова стал и его сразу после войны. Природная скромность, врождённый такт, почитание художника Нестерова как эталон долгое время не позволяли ему повесить свои работы рядом с Нестеровскими. Но когда на стенах дома в Сивцевом Вражке всё же появились работы Федора Сергеевича — пейзаж «Абрамцево», натюрморт «Сирень», «Уголок Парижа», они спокойно выдерживали высокое соседство, составляя честь художнику Федору Сергеевичу Булгакову.
Духовно связанный Нестеров с Ф.С. Булгаковым и П. Флоренским, тоже верил в Софию как духовную сущность земли русской. Поэтому женские портреты, в большинстве своем написанные художником уже в советское время, были выражением его эстетической позиции, веры в спасительную силу Любви, олицетворением которой и является женщина.
Дочь художника Ольга вспоминала: "В своих изображениях женщин отец всегда предпочитал моменты душевного одиночества, грусти или обреченности". Подлинным шедевром портретного искусства Нестерова стал портрет Ольги, получивший название "Амазонка", - собирательный образ девушки "серебряного века". Элегантный строгий туалет героини не мешает видеть, что чертами прекрасного лица она напоминает излюбленный художником женский тип. Одновременно Нестеров сумел уловить в лице своей дочери выражение неудовлетворенности и неопределенных стремлений, характерных для части русской интеллигентной молодежи начала века. Живописная загадка портрета, особая его острота вытекает из противопоставления четкого, подчеркнутого силуэта фигуры очень "нестеровскому" пейзажному фону. Спокойные воды широкой реки, бледное небо, розоватый отблеск заходящего солнца на низком луговом берегу - все это сообщает картине тихую прелесть. Может быть, именно эти черты делают "Амазонку", такую "европейскую" по изобразительному языку, удивительно русской по сути образного содержания.
В 1928 году Нестеров пишет два автопортрета - нервный и динамичный, принадлежащий в настоящее время Русскому музею, и сдержанный, спокойный, мудрый автопортрет, хранящийся в Третьяковской галерее. Сравнение этого последнего с автопортретом, написанным в 1915 году, позволяет ясно ощутить эволюцию, происшедшую с художником за разделяющие две его работы годы.
В давнем автопортрете Нестеров изобразил себя на фоне излюбленного им уфимского пейзажа с широким обзором и бескрайними далями. Предуралья, повышенным горизонтом и плавным изгибом реки Белой. Однако ему не удалось связать в единое целое (как это было в портретах 1905-1906 гг.) резко, в духе модерна написанную фигуру в черном костюме, жесткое лицо и лишенный условности, эпически спокойный пейзаж. В автопортрете 1928 года - та же поза, тот же поворот фигуры. Но фон нейтрален, ничто не отвлекает зрителя от главного - облика погруженного в мысли о своей работе мастера. Герой первого портрета - интеллигентный, волевой человек начала века.
Теперь для Нестерова самое важное - призвание, дело, и он изображает себя, прежде всего художником, творцом. Очки как ширма скрывают нравственные переживания художника, его мысли и идеалы. Но белые одежды, в которые облачает себя Михаил Васильевич, свидетельствуют о чистоте духовной, о том, что художник и в сталинские времена остался верен высоким духовным идеалам Серебряного века.
Автопортрет 1928 года отмечает решительный поворот к новой теме. Но особое значение приобретает в творческой биографии Нестерова 1930 год, когда он создает портрет братьев П. и А. Кориных и первый портрет И. Павлова. Именно тогда становится ясным, что художник обрел новый нравственный идеал и нашел, наконец, новую тему. Естественно, что, прежде всего он обращает свой взгляд на людей, которых прекрасно знает, давно любит, глубоко уважает. Естественно, что уважения художника заслуживали, прежде всего, духовно богатые люди, чьи идеалы во многом не совпадают с идеями коммунистической России.
Молодые живописцы Корины, единственные ученики Нестерова, были близки ему и по душевному складу, и по взглядам на жизнь, на искусство. Решив написать Кориных, Нестеров ставил перед собой сложную задачу: создать двойной портрет, чтобы во взаимодействии портретируемых раскрыть их сложные многогранные характеры.
С 1934 по 1941 год Нестеровым было написано четырнадцать портретов. И в каждом - строго продуманное композиционное решение, тонкое решение в цвете, которому художник придавал особенно большое значение как наиболее сильному фактору эмоционального воздействия.
Для творчества Нестерова середины и второй половины тридцатых годов характерно повторное написание портретов. Он возвращается в это время к людям, которых писал еще в двадцатые годы, а иногда пишет портреты одного и того же лица с интервалом в год-два. В основе повторности лежит, несомненно, желание создать более углубленный, точный, "окончательный" портрет человека, чей душевный и внешний облик близок художнику, дать понять, что эти люди еще живы, как живы и их высокие идеи.
Чем старше становился художник, тем более энергичным, страстным, мастеровитым делалось его искусство. Лучшие из его портретов - И. Шадра, И. Павлова, С. Юдина, Е. Кругликовой были написаны после семидесяти лет. Все эти произведения отличает одна особенность: продуманность их рождает ощущение подлинной естественности состояния модели.
В начале войны, летом 1941 года, Нестеров написал портрет своего старого друга архитектора А. Щусева. Ничто не выдает в этом точном по живописи и оптимистическом по звучанию произведении возраст его создателя. Ни болезнь, ни тяготы военного времени не могли сломить высокого духа Нестерова. Подлинной верой в будущее проникнуты его высказывания тех дней: "Явились новые герои, им конца-края нет: ведь воюет вся великая земля наша, объединенная в одном собирательном слове - Москва. Она и приготовит могилу врагу. Впереди я вижу события не только грозные, но и светозарные, победные".