Эту особенность духовной культуры подметил испанский культурологXX века X. Ортега-и-Гассет, предложивший концепцию элитарной и массовой культур. Еще в средние века, когда общество было разделено на два социальных слоя — знатных и плебеев, — существовало благородное искусство, которое было условным, идеалистическим, то есть художественным, и народное — реалистическое и сатирическое. "Новое искусство, — считает Ортега-и-Гассет, — разделяет публику на два класса—тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются". Другой современный мыслитель Г.-Г. Гадамер размышляет о происхождении кича, "безвкусицы в искусстве", относящейся к самым нижним пластам массовой культуры: "Человек в состоянии слышать только то, что он когда-то уже слышал. Он не желает слушать ничего другого и переживает встречу с искусством не как потрясение, а как бесцветное повторение. Это равнозначно стремлению человека, усвоившего язык искусства, ощутить именно желанность его воздействия. Всякий кич содержит в себе это намерение, часто благое, и все же именно он и разрушает искусство". Этимология слова "кич" восходит к английскому "forthekitchen" —для кухни, немецкому музыкальному жаргону начала XX века "Kitch" — халтура. Законы "кичевого" искусства одни, будь то литература, музыка или кино: повторяемость, погоня за внешними эффектами и примитив с точки зрения содержания. Голландский культуролог И. Хейзинга, подвергая критике современную культуру, считал, что механизация, погоня за эффектами и появление рынка в сфере искусства приводит к утрате игрового начала и кризисным явлениям в искусстве.
Безусловно, массовая культура имеет свои положительные моменты. Развлекая, доставляя чувственное удовольствие, она дает человеку возможность забыть о своих проблемах, отдохнуть. Однако произведения массовой культуры или кича сиюминутны и лишь имитируют приемы подлинного искусства, рассчитаны на внешний эффект.
9. Как искусство взаимодействует с другими сферами культуры?
Культура — целостная система, элементы которой не существуют изолированно друг от друга. Так, проблема взаимодействия искусства и политики может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, это политика государства в отношении искусства и его творцов: возможное ограничение свободы творчества, введение цензуры, финансирование средств из государственного бюджета на развитие художественных институтов. Во-вторых, это проведение идеологических установок через искусство с определенными целями. Примером может служить метод социалистического реализма, утвержденный в качестве догмы (критерии: простота, доступность, массовость, народность, партийность, выражение интересов пролетариата), театрализация политической и общественной жизни, распространенная во время выборных кампаний, съездов, конференций, появление политизированных видов искусства. И в-третьих, — отношение творцов искусства к политическим событиям в стране.
Взаимодействие искусства и философии имеет свои закономерности. Не случайно искусство, как и философию, можно назвать самосознанием культуры: это как бы художественный взгляд "изнутри" в рамках какой-либо эпохи или типа культуры. Известный философ М. Мамардашвили считал, что благодаря искусству происходит накопление и передача человеческой чувственности. Но нельзя не учитывать и рациональные моменты в художественном творчестве. Любой художник, обдумывая и создавая свои произведения, в той или иной форме доносит до нас не только свои чувства, но и свои представления о мире, которые могут либо отражать мировоззренческие взгляды эпохи, либо противостоять им в периоды кризисов. Именно с этой позиции следует рассматривать соотношение философии и искусства.
Художественным зеркалом XX века считается модернизм. О кризисе искусства заговорили многие мыслители: немецкий философ О. Шпенглер (а еще раньше — Г. Гегель), охарактеризовав разлад, крушение целостности человеческого бытия, конфликтность отношения человека к природе и другим людям, механизацию и утрату творческого начала в искусстве как "закат" европейской культуры; голландский культуролог И. Хейзинга, усмотревший в утрате игрового начала современного искусства проявление кризисных явлений; испанский культуролог X. Ортега-и-Гассет, увидевший в современной культуре тенденцию "дегуманизации искусства"; американский социолог П. Сорокин, отстаивавший на примере модернизма концепцию рождавшегося нового, идеационалъного или идеалистического, типа культуры... Пессимизм и тяжелые предчувствия пронизывают произведения А. Камю и Ж. Сартра, С. Дали и Э. Ионеско, А Шенберга и К. Пен-дерецкого, в кубизме изображение раскладывается на составляющие, в абсурдистском искусстве отрицается всякий смысл человеческой жизни, абстракционисты отказываются от воспроизведения предметности бытия, сюрреалисты в своих произведениях выводят из области подсознания чудовищных химер. Существует ли связь этих художественных явлений с широким распространением идей Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, 3. Фрейда и М. Хайдеггера? Безусловно. В любом справочном пособии можно прочитать, что мировоззренческой основой модернизма являются иррационализм, психоанализ и экзистенциализм. Однако взаимосвязь философии и искусства значительно глубже: культура современной эпохи такова, что вместиться в рамки реалистического искусства она не может. Это и есть то опосредованное философское познание действительности, которое дает нам искусство.
Иногда элементы культуры, взаимодействуя между собой, порождают самостоятельные феномены, каким, например, является религиозное искусство. Существуют целые периоды в истории культуры, когда можно говорить о полном подчинении искусства религиозному мировоззрению: это западноевропейское искусство эпохи Средневековья, буддийское и мусульманское искусство, греческое искусство до-классического периода VIII —VI веков до н.э. и др. В этом случае характерной особенностью искусства будет то, что оно приближает верующего к Богу, и правильнее говорить не о дихотомии искусство-религия, а о религиозном искусстве. У религиозного искусства свои закономерности; оно всегда символично, созидается в соответствии с определенными канонами, то есть регламентируется религиозными институтами, и чаще всего обезличено. Мы не знаем имен художников, расписавших стены буддийских пещерных храмов Аджанты, авторов икон, которые различаем лишь по специфической манере новгородской, псковской или московской Школ, неизвестны и мастера, создавшие прекрасные арабески мусульманских орнаментов. Отечественный философ А.Ф. Лосев отмечал, что символ — это, с одной стороны, знак, заменитель предмета, а с другой — образ, несущий определенный смысл, содержание. Религиозное искусство отличается особой символичностью. В буддийской культуре символом Будды могут быть цветок лотоса (легенда повествует: как только принц Гаутама сделал свои первые шаги, в каждом из следов расцвел прекрасный цветок лотоса); лошадь, бык, лев и слон — воплощения Будды в других жизнях. Согласно канонам, в изображении Будды присутствуют 32 обязательных и 80 вторичных признаков-символов:
пучок из волос на голове — ушниша — символ его мудрости, положение руки на уровне груди — символ бесстрашия и т.д.
В мусульманской архитектуре купол мечети — символ божественной красоты, башня минарета — символ божественного величия, письмена на стенах мечети—символ божественного имени Аллаха.
В православной культуре церковь, построенная в виде продолговатого корабля — Ноев Ковчег, который "ведет нас по морю жизни к тихой пристани в Царстве Небесном"; в виде многоугольника, как бы звезды, означает, что "церковь, подобно путеводной звезде, сияет в этом мире".
Князь Е. Трубецкой, называя русскую икону "умозрением в красках", утверждал, что за "несравненным языком" религиозных символов стоит вопрос о смысле жизни. Раньше даже неграмотные люди могли "прочитать" икону, видели скрытый смысл в движениях, жестах, персонажах. Так, восточные мудрецы — волхвы, пришедшие поклониться младенцу Христу, изображались в виде юноши, зрелого человека и старца: это не только олицетворяло этапы человеческой жизни — все человечество, независимо от возраста, должно прийти к новой христианской вере. В сложной композиции иконы "Рождества Христова" изображение Иосифа, сидящего в одиночестве, с полузакрытыми глазами, символизировало тишину, ночной покой рождественской ночи. Глубоко символичен язык жестов на иконе: рука, протянутая вперед ладонью вверх, означает покорность, повиновение; рука, прижатая к щеке изображаемого персонажа, — символ печали.
И религия и искусство обращаются к самым тонким струнам человеческой души.Не случайно во время расцвета художественной культуры в эпоху Возрождения именно через религиозные сюжеты утверждались гуманистические идеалы. Проблема соотношения отдельных элементов в системе культуры затрагивает и особенности творческого мышления. Это проявляется, например, в характеристике взаимодействия науки и искусства.
В XX веке человек, оснащенный новейшими компьютерными технологиями и современной техникой, становится более рациональным. В античности, когда еще не существовало дифференцированного разделения на сферы культуры, греческий термин "techne" означал и "науку", и "ремесло", и "искусство". Аристотель, противопоставляя науку, искусство, с одной стороны, и ремесло, с другой, утверждал, что ремесло основано на привычках, на подражании одного мастера другому, а наука и искусство имеют свои определенные методы и принципы построения. Но наука опирается на логическую систему доказательств, тогда как искусство, включающее элементы удовольствия, в строгости мышления не нуждается. Цель науки можно обозначить как стремление к познанию мира рациональными методами, а для искусства познание, отражение действительности — это только одна из его граней наряду с другими — эстетическими, оценочными, игровыми, гедонистическими и др. Для науки характерны: непротиворечивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление нестрогое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры. Объектом естественных наук можно назвать всю природу и человека, как часть этой природы, объектом искусства — человека, его духовность и отношение к миру. Проводя аналогии между наукой и искусством, отечественный философ П.П. Гайденко писала: "Как живопись XV — XVI вв. обращается к перспективе, так наука этого периода — к геометрии... Подобно тому, как перспектива становится методом для изображения природы, геометрия становится методом познания природы". В эпоху Ренессанса художники, опираясь на открытие прямой перспективы, утверждали гуманистические идеалы на холсте, а ученые, в соответствии с духом времени, стремились дать упорядоченную картину мира (Галилей). Противопоставление этих двух способов познания — научного и художественного, абсолютизация рациональности приводят к крайностям. Это как бы два полюса в культуре и две части единого целого: человечество должно осознать существующее противоречие, гуманизуя саму науку.