Эта историческая оценка Дж. Вазари оказала влияние на «позднейших историков искусства, которые в течение долгого времени продолжали усматривать в великих мастерах первой половины XVI века глашатаев триумфа классического искусства, а в маньеристах второй половины века – выразителей его упадка и бесплодного метания, безразличного отношения к познанию и изображению природы» [12].
Если обратиться к художественной практике Высокого Возрождения и попытаться охарактеризовать некоторые главные иконографические типы этого времени, то здесь следует выделить их повышенную масштабность.
По мнению Е.И. Ротенберга, «речь идет не только о грандиозном размахе замыслов крупнейших из мастеров этого времени, о монументальном облике их созданий, а, прежде всего, о «внутреннем» масштабе – о высокой мере их содержательности и соответствующей степени художественного обобщения. Такой укрупненный внутренний масштаб ощутим в каждом значительном произведении того времени, будь то величественный храм или небольшая капелла, монументальная роспись или скромная по размерам станковая композиция, статуя, предназначенная для установки на городской площади, или предмет мелкой пластики. В соответствии с подобным укрупнением образов героическое начало, которое выступало в качестве важного элемента художественного идеала уже в искусстве Раннего Возрождения, в творениях Высокого Ренессанса обретает поистине титанический характер. С героическим элементом в ренессансном искусстве тесно связано понятие virtú (доблесть), приобретшее теперь более развернутый смысл как выражение целеустремленной воли человека, присущей ему активной действенности, способности осуществить свои смелые помыслы вопреки всем преградам. По-разному и в различной степени, проявляясь у тех или иных мастеров Высокого Возрождения, эти общие принципы выступают в органическом единстве с индивидуально-творческими особенностями каждого художника» [13].
Некоторые исследователи истории эпохи Возрождения (М.А. Гуковский, В.И. Рутенбург и др.) [14] считают, что, как указывалось выше, к XVI столетию Италия оказалась в состоянии жестокого экономического и политического кризиса. Закрытие рынков, а также нарастающая конкуренция со стороны северных стран нанесли тяжелый удар по ее экономике. Купцы и предприниматели приступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуазии в сословие земельных собственников и наступлению феодальной реакции.
Художники рассматриваемого периода представляют творческий акт как сознательный, созидательный и рациональный процесс. Они изучают числовые соотношения, пропорции, закономерности, стремясь к реализму, к наглядности и достоверности образов, к синтезирующей, типизирующей, героизирующей достоверности. Для искусства Высокого Ренессанса характерен момент обобщения, интерес не столько к непосредственному отражению действительности, сколько к синтезу ее лучших сторон через призму религиозной и мифологической тематики. Отсюда – величавая мощь и в то же время своеобразная односторонность реалистического метода, выразившаяся в убеждении художников, что значительное и человечное может существовать только в прекрасной оболочке, и в их стремлении видеть лишь исключительные явления и показывать их возвышающимися над повседневностью. Именно в этой связи возникает столь типичный для искусства Высокого Ренессанса призыв превзойти природу (superare la natura). С огромной силой обобщения и типизации создавали тогда итальянские художники образы героических личностей, прекрасных и сильных духом людей, воплощая в них эстетический идеал эпохи» [15].
Ряд исследователей (Е.И Ротенберг, В.Д. Дажина, С.М. Стам и др.) [16] анализирует искусство Высокого Ренессанса в сравнении с предыдущим периодом Возрождения. По их мнению, искусство Высокого Ренессанса было не началом, а концом некоторого исторического процесса, не столько устремлением вперед, сколько завершением, остановкой.
Изобразительное искусство Высокого Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма, надолго определившего развитие художественной европейской культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы.
По мнению В.Д. Дажиной, в сравнении с Кватроченто в XVI веке произошел существенный перелом в отношении к античности, связанный в первую очередь с ее десакрализацией. Выйдя за пределы замкнутого круга гуманистов, «античное» стало общим местом зрелой ренессансной культуры. Боги и богини Олимпа, гении, фурии, сатиры, грации, музы и античные герои окружали ренессансного человека на уровне его бытовой повседневности. Изображенные на посуде, включенные в орнаменты и гротески, в книжные заставки и рельефы церковных кафедр, образы античности, и, прежде всего, античной мифологии, стали неотъемлемой частью культурного пространства, героями поэтических произведений, дидактических трактатов, праздников и торжественных правительственных церемоний. Утратив свой изначальный смысл и сакральное значение, образы античности приспосабливаются к нуждам самых разных областей знаний и культурного опыта. Они востребованы в политической риторике, нравственной проповеди и ученом трактате [17].
С конца XV века ощутимо меняется положение художника в обществе, обновляется художественная система. Несомненным признаком нового самосознания является то, что художники все чаще отстраняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему убеждению или «per mio piacere». Работы авторов становятся подписными, то есть, подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов.
Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний и должностей. Расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица – как знать, так и бюргеры.
«В XVI веке, - констатирует М.Т. Петров, - появился новый тип взаимосвязи художника с его временем и его искусством. Эти связи стали неизмеримо более многообразными, разветвленными и одновременно более тонкими, хрупкими, легче подверженными перестройке и воздействию. Личность художника, его жизнь, поведение, мироощущение, с большей отчетливостью запечатляемые в искусстве, стали как никогда ранее репрезентативными для эпохи и, хотя потеряли обаяние целостности, обобщенности, усилили тем самым индивидуальную, неповторимую выразительность» [18].
В 20-х годах XVI века начался постепенный упадок Флорентийской школы. Ликвидация городских свобод отрицательно сказалась на развитии искусства. В 30-х годах XVI века Флорентийская школа становится одним из главных центров придворного искусства маньеризма (il manierismo) [18], представителями которого являлись: архитектор и живописец Дж. Вазари, живописцы Анджело Бронзино (1503 - 1572), Якопо Карруччи Понтормо (1494 - 1557), Россо Фьорентино (1494 - 1540) и др.
Таким образом, период Высокого Ренессанса представляется нам эпохой сложной и во многом противоречивой. Наряду с утверждением идеала героического человека в итальянском искусстве возникает тенденция к обесцениванию человеческой личности.
3. Культура Высокого Ренессанса
На наш взгляд, культура Высокого Ренессанса достигла в своем развитии того пика, с которого неизбежно должно было начаться падение (по крайней мере, с точки зрения, художественного эстетизма). Исходным моментом этого процесса стало, по нашему убеждению, достаточно широкое внедрение в общество рыночных отношений и, как следствие, трансформировалась этическая концепция гуманизма (произошел сначала отход от принципов гуманизма в искусстве, а потом и замена их на качественно новые художественные формы и стили). Изменилась нравственная и социальная роль знаний; образование и занятие наукой, как разновидность служения гражданскому долгу, все более обращались к служению сильным мира сего.
Данная точка зрения, практически не встречается в изученных нами исследованиях. Большинство авторов анализируют искусство Высокого Ренессанса сквозь призму понимания классического искусства в «традиционном» его аспекте – через восприятие художественных особенностей творений мастеров, центральной позицией которых является композиция произведения (акцент не на восприятии натуры, а на ее перевоплощении). Недаром любимым словом художников и теоретиков Чинквеченто было invenzione – в буквальном смысле слова «изобретение», то есть именно композиционное открытие – уменье извлекать из темы законченный, героический, возвышенный образ и единовременность действия. Это преобладание «инвенции», естественно, переносит центр тяжести в классическом искусстве на содержание, идею. Рационализм классического искусства проявляется не в научно-детальном изучении действительности, но в логичности замысла и построения. Натура в ее индивидуальных проявлениях вообще отступает на задний план. Классическое искусство Возрождения признает натуру только типизированную и сублимированную.
Искусство Высокого Ренессанса теснейшими узами было связано с Ранним Возрождением. В нем присутствовали и антропоцентризм, и реализм, и античные традиции – то есть категории, общие для всего Возрождения.
Однако, для генезиса классического стиля Возрождения характерно и показательно то, что его «родоначальником, его идейным вождем был Леонардо да Винчи, человек, неделимо объединивший в себе и художественный, и научный гений. Показательно, во-первых, потому, что Леонардо воплощал наиболее прогрессивные тенденции Ренессанса, идеологию передовой части общества, боровшейся с силами старого, феодального мира…, во-вторых, потому, что он вскрывает чисто рационалистические основы классического искусства» [19].