Задумчив взгляд мадонны, погруженной в свой внутренний мир. Ее поза, напряженная и динамичная, беспокойный ритм складок одежды – все связывает ее с другими образами капеллы, с самой архитектурой, формы которой то концентрируются, то разрежаются, создавая впечатление напряженности целого. Только сильный, недетский, серьезный младенец, тянущийся к груди матери, продолжает линию образов, полных внутреннего заряда, которые были созданы художником ранее. Но общее настроение скорби, глубокого тяжелого раздумья, горечи утраты передано в ансамбле капеллы с удивительной целостностью и силой.
В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились чериы нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.
Позднеримский период творчества.
Черты искусства позднего Возрождения, обозначившиеся в капелле Медичи, усилились в последующих работах Микеланджело. Этот наиболее сложный и противоречивый период творчества начинается с 1534г. и охватывает три последних десятилетия его жизни, проведенные в Риме. В эти годы были созданы не только выдающиеся живописные и скульптурные произведения, но и наиболее значительные графические и архитектурные работы. К этому же времени относится большинство его поэтических сочинений, замечательных стихотворений лирико-философского содержания.
Характерной чертой позднего периода творчества Микеланджело является незаконченность многих его скульптурных произведений, в которых выражены настроения скорбного раздумья, трагической обреченности. В то же время в области архитектуры он достигает триумфа, героической мощи, взлета, который позволяет поставить его поздние архитектурные творения в ряд с самыми высочайшими достижениями гения.
Замечательно и то, что Микеланджело до конца своих дней сохранял удивительную творческую энергию. В обстановке нарастающего духовного одиночества, утративший немногих друзей и близких, он продолжал свою беспримерную творческую деятельность, сохраняя незыблемый авторитет в искусстве. Это позволяло ему работать бескомпромиссно и вдохновенно.
Поздний период творчества Микеланджело открывает огромная живописная работа - фреска «Страшный суд». Расположена она на алтарной стене той же самой Сикстинской капеллы, где ранее он расписал свод. Фреска эта завершила поразительный по художественно – образному решению ансамбль, равный которому трудно найти не только в итальянской, но и в мировой монументальной живописи.
Как тема росписи «Страшный суд», так и характер ее решения свидетельствуют о тех сдвигах, которые произошли в творческой эволюции мастера, особенно наглядной при сравнении росписи алтарной стены и свода. Если ранее работа посвящена первым дням творения и воспевала могучую творческую энергию человека, то «Страшный суд» заключает идею крушения мира и возмездия за совершенные на земле деяния.
Работа над фреской «Страшный суд» проходила в труднейшей обстановке. Заказ на нее был получен еще при Клименте XVII, но реализация и завершение росписей пришлось на время папства Павла III. Папа Павел III (из рода Фарнезе), как и его предшественники, понимал силу воздействия произведений искусства и исключительность роли Микеланджело. Хотя именно при этом папе процесс деградации экономической жизни страны и резкого наступления контрреформации и католической реакции продолжал резко углубляться.
Учрежденный папой в 1540г. Орден иезуитов, оплот католической реакции и мракобесия, широко распространил свою зловещую деятельность. Реорганизованная по образцу испанская инквизиция становится душителем свободолюбивых гуманистических идей Возрождения, создает атмосферу травли и преследования всего прогрессивного. Творчество Микеланджело в Средней Италии остается по существу единственным оплотом гуманистических идей Возрождения.
И снова шесть лет (1535-1541) напряженнейшего труда связывают Микеланджело с Сикстинской капеллой. На этот раз он покрывает росписью около 200 кв. м алтарной стены капеллы.
Создавая «Страшный суд», Микеланджело решал сложнейшую задачу – сочетать роспись алтарной стены с исполненной ранее фреской свода таким образом, чтобы не помешать восприятию кайлой из них и вместе с тем объединить их в одном ансамбле. И художник блестяще справился с этой задачей.
Если роспись свода представляет собой сложную систему с архитектонически-ясными членениями и многочисленностью сменяющих одна другую композиций и образов, то алтарная стена занята одной гигантской композицией. Ритмически объединены в ней между собой множество групп и фигур. Пространство в этой фреске – неглубоко, но оно словно обладает способностью к бесконечному расширению во все стороны, что способствует увеличению масштабности, монументальности изображения.
Среди огромного множества фигур и групп ясно обозначается центр фрески, в котором вырисовывается на фоне неба мощная фигура Христа, творящего суд. Отдаленный от массы грешников и праведников пространственной паузой, он словно концентрирует накал чувств и воли. Выражение его лица спокойно – уверенное. Жест правой руки – решительный и властный. Это жест доминирует. Он творит суд, указывает, повелевает. Скорбная мадонна, изображенная рядом с Христом, словно подтверждает непреложную справедливость его решений.
Вокруг этих центральных фигур в сложном ритме расположены вереницы людей, фигуры праведников и грешников, призванных на страшный суд. Они составляют толпы, среди которых выделяются группы и персонажи. Их мощные обнаженные тела выделяются на фоне грозового неба и блеска молний.
Сверху, под арками свода, поднятые ураганом орудия пыток Христа – крест и колонна – и ухватившиеся за них люди, увлекаемые неодолимой силой.
По сторонам Христа и вокруг него – праведники и грешники. Среди них выделяются справа от Христа могучая фигура апостола Петра с ключами и мученики с орудиями пыток: Себастьян – со стрелами, Екатерина – с колесом, Варфоломей – с ножом и содранной кожей. Многие из них сильно индивидуализированы. Так в устрашающем образе Варфоломея обнаруживаются черты сходства с известным литератором и памфлетистом того времени Пьетро Аретино. Его отношения с Микеланджело были сложными. Начав с пылкого восхваления художника, Аретино закончил тем, что обрушил на него страшное обвинение в ереси. На коже, которую держит в руке Варфоломей, Микеланджело поместил автопортрет в виде трагической маски.
В группе низвергаемых в ад грешников, в фигуре с ключами- символом папской власти, усматривали изображение папы Николая III , а в ползущих и высовывающихся из- за Адама и св. Петра фигурах находили черты сходства с папами Павлом III и Климентом XVII.
В нижней части фрески, под фигурами трубящих ангелов, дано изображение ада, земной тверди, вносящее ощущение относительной устойчивости в общее решение фрески. Здесь адская река и Харон, перевозчик душ грешников – мотив, навеянный «Божественной комедией» Данте. Здесь также изображена масса персонажей с остро характерными, почти портретными чертами. В отталкивающем образе Миноса, судьи с ослинысм ушами, современники Микеланджело замечали сходство с папским церемонемейстером Бьяджо да Чезена.
Еще при жизни Микеланджело фреска была подвергнута варварско – лицемерной трансформации. По приказу папы другим художником были приписаны драпировки, частично прикрывшие наготу грешников. С усилением феодально-католической реакции были намерения вовсе уничтожить это великое творение Микеланджело, и только вмешательство живописцев римской академии св. Луки позволило сохранить эту поразительную фреску.
«Страшный суд» - грандиозная массовая сцена, единая по построению композиции, с ясно выраженным центром и вихреобразными ритмами движений. Сама массовость изображения, безграничность пространства, приобретающего космический размах, характеризуют новый масштаб росписи. Изменилась и трактовка образов. Вера в безграничные возможности человека сменяется горечью разочарований.
И все же Микеланджело не может отказаться полностью от своего идеала всесильной творческой личности, прекрасного человека, который находит наиболее полное воплощение в образе Христа, творящего суд и восстанавливающего справедливость. Кстати сказать, и те, над которыми он творит суд, при всем безмолвии все еще остаются физически могучими людьми. В этой несоответствии физической силы и подавленной воли заложено противоречие образного смысла росписи, ее глубокий внутренний драматизм. «Страшный суд» вошел в ансамбль Сикстинской капеллы, внеся свой могучий драматический аккорд в ее героическое звучание.
Активное волевое начало определяет смысл скульптурного бюста Брута (1537-1538, Флоренция, Национальный музей). В этом историческом поротрете борца за свободу республики против тирании Микеланджело выразил свои республиканские убеждения.
Бюст Брута явился своего рода откликом на убийство в 1537г. тирана Флоренции, ненавистного Алессандро Медичи его родственником Лоренцино. В устранении тирана скульптор видел надежду на восстановление республики. В действительности же смерть Алессандро Медичи не привела ни к каким общественным сдвигам.
По сравнению с прежними скульптурными произведениями Микеланджело, в которых особое внимание было обращено на пластику человеческого тела и его динамику, в бюсте Брута скульптор сосредоточивается на характеристике духовной жизни героя. Сила образа, решительность и активность его подчеркнуты своеобразным поворотом головы, горделивым и стремительным. Крупные черты лица, волевого и значительного, устремленный вдаль взгляд, сдвинутые брови – все дышит страстной убежденностью. Не утрачивая масштабности образа, Микеланджело все более уходит здесь от образа идеального к индивидуализации и характерности.