«Абстрактівізм реалістичний» – затверджував в 1917 р. А. Лот, маючи на увазі, що саме абстрактівістськие тенденції в мистецтві адекватніше, в усякому разі набагато правдивіше, ніж солонная натуралістичний живопис, відображають тенденції відчуження художника почала XX сторіччя від страхітливої його дійсності. Чим жахливішим ставав світ, тим більше абстрактним ставало мистецтво. Реалізм – це не обов'язково конкретність, а абстрактність зовсім не означає відмова від реалістичності, оскільки реалізм і ідеалізм – інша пара категорій, чим абстрактне і конкретне. У історії мистецтва не раз бувало, що саме натуралізм виявлявся ідеалістичним, а відвернуте від конкретного художнє мислення – реалістичнішим.
Не можна не відмітити, що художники, не захоплені розвитком формальних ідей, зазвичай переходять рубіж, за яким художня творчість як вираз образу миру перестає бути самим собою і перетворюється на чисту естетику, відвернуту гру форм і конструкцій.
Абстрактівізм – правильніша назва, ніж абстракціонізм, – як конкретний художній напрям, в якому абстракція стала основним принципом формоутворення, з'явився на самому початку XX с., хоча його передумови склалися ще в мистецтві раннього модерна. У 1892–1893 рр. А. Ван де Велді вже створював свої абстрактні малюнки і акварелі.
У абстрактівізме XX с. зазвичай виділяють дві основні течії: абстрактний експресіонізм, так звана лінія В. Кандінського, і конструктивний геометрізм – «лінія» Т. Ван Дусбурга, П. Мондріана, К. Малєвіча.
В. Кандінський вважав, що нова абстрактна мова живопису допоможе прорватися крізь зовнішнє до внутрішнього, крізь тіло – до душі, крізь матеріальну оболонку речей – до божественного «дзвону» духовної суті, що заповнює Всесвіт. Художник, по В. Кандінському, «слуга вищих цілей», яка за допомогою кисті і олівця створює «вібрацію» душі, залучаючи її до «Духу музики», Великого Космосу і прийдешнього Духовного царства. Саме про це мріяв сам В. Кандінський, саме це він хотів виразити в своїх творах. У вихровому космічному стовпотворінні колірних плям, ліній, геометричних фігур і абстракцій художник створював образ незнайомого миру, де все змішалося зі всім і, втрачаючи звичну плоть, легко і дзвінко звучало видимою оку музикою. Абстракціонізм Кандінського і справді нагадує музику. Його живопис святковий і апокаліптічна одночасно. Розпадається, розлітається, перетворюється на осколки, в шматочки, плями і відблиски грубий матеріальний світ, мир вчорашнього дня, яким задавлена людська душа з її «вібраціями». Абстрактна мова живопису В. Кандінського – мова свободи, гнучка, «відкрита», не залежна ні від сюжету, ні від людського образу. Іншими словами, в живописі В. Кандінського поміщено «сходження» від приватного до загального, послідовне відвернення від конкретності форм, що зображаються, з метою найбільшої «експресії».
Інший провідний представник абстракціонізму – К. Малєвіч, реформуючи мову живопису, заявляв про своє месіанство, про намір створити новий образ миру і, більш того, – новий світ. Знаменитий «Чорний квадрат на білому фоні» був представлений Малєвічем в 1913 р. на виставці як «планетарний знак». Ніщо, яке вміщає в себе Все, у тому числі і потенції майбутнього. У подібних художніх претензіях ще оживав дух романтичної утопії. Образ миру, стислий до супрематічной фігури, може легко стати планетарним знаком вищої гармонії. Дана течія припускає конкретизацію загальних, абстрактних ідей в геометричних формах. Це, якщо можна так виразитися, рух зверху «вниз».
Абстрактівізм суперечливий. З одного боку, він виник закономірно в результаті тих, що посилилися в мистецтві останньої третини XIX с. французьких імпресіоністів і постімпрессіоністів тенденцій аналізу художньої форми, з іншої – відображав кризу творчого мислення, що виражалася в послідовній підміні художньо-образного виразу простій гармонізацією форм, колірних плям, ліній. А естетична конструкція, відвернута від конкретно-наочного змісту, якою б досконалою з формальної точки зору вона не була, в образотворчому мистецтві здатна викликати лише прості емоційні реакції, подібно до сигналів світлофора. Це, зокрема, пояснює, чому абстрактна картина, як правило, залишається зашифрованою для глядача, і її дія зводиться лише до емоційного переживання відвернутих, довільних асоціацій.
У архітектурі, декоративному мистецтві сприйняття художнього образу відбувається в контексті широких композиційних зв'язків з просторовим і історико-культурним середовищем, і тому воно завжди конкретне, навіть якщо виражено в повністю абстрактних формах. Наприклад, вміст геометричного орнаменту завжди зрозуміло в його відношенні до поверхні, на якій він розташований. Геометричні об'єми будівель обумовлені їх функцією і конструкцією в архітектурній композиції. Але в творах станкового живопису, графіки, скульптури композиція ізольована від навколишнього середовища і має автономний художній сенс.
Все це говорить, що абстрактне мистецтво за своєю суттю є не художньою творчістю, а розвитком ідей, що носять, безумовно, творчий, але лише естетичний сенс. Тому абстрактівізм не має стилю, він несе в собі лише окремі формальні ознаки.
Абстракціонізм збагатив експресію палітри і рітміко-дінамічеську виразність живопису, передбачив важливі принципи пластико-просторових рішень в сучасній архітектурі, зробив вплив на розвиток дизайну, індустріальне, прикладне і декоративне мистецтва. Проте, при всім тім абстракціонізм потерпів крах в головному – в своїх претензіях дати філософсько-художню концепцію сучасної епохи. Прокламована абстракціонізмом особа, що відмовилася не тільки від пізнання і осмислення реального миру, але і від всякого зв'язку з ним, емігруюча в світ своєї спустошеної душі, виявилася неспроможною, нездібною вирішити проблеми століття.
2.5 Дадаїзм
Дадаїзм – модерністський художній перебіг. Виник в 1916 р. в Швейцарії (Цюріху) в середовищі художньої інтелігенції як протест проти Першої світової війни і європейської цивілізації, в якій дадаїсти бачили її першопричину. Засновник – румунський поет Тристан Тцара (справжнє ім'я Самуїл Розеншток), що зібрав навколо себе інтернаціональну групу, в яку увійшли його співвітчизник літератор, художник, архітектор Марсель Янко, скульптор, художник і поет з Ельзаса Ханс Арп, німецькі письменники-емігранти Гуго Балль і Ріхард Гюльзенбек і ін. Деякі з них потім експортували дадаїзм в інші країни. Термін «дадаїзм» йде від французького слова dada(«безглуздий дитячий лепет»); так називався і створений ними журнал, що витримав сім видань (з 1917 по 1920). Новий рух швидко вийшов за межі Швейцарії; дадаїстськие групи виникли в Берліні (Р. Гюльзенбек, Георг Гросс, Рауль Хаусманн), Ганновері (Курт Швіттерс), Кельне (Х. Арп), Голландії (Тео ван Десбург), Нью-Йорку (Марсель Дюшан, Франсис Пікабія, Ман Рей); у Франції з'явилися близькі їм по духу журнали «Сик» («Sic») П.А.Біро і «Северо-юг» («Nord-sud») П. Реверді.
У своєму антимілітаристському бунті дадаїсти апелювали до Військових листів Жака Ваше (1896–1919), що розповів про огидне лице війни; вони ходили в рукописах і були опубліковані тільки в 1920 р., після самогубства їх автора. Серед всіх підданих остракізму цінностей буржуазного суспільства головною мішенню опинилося мистецтво. Дадаїсти заперечували всі його закони, затверджували безумовний примат ірраціонального, несвідомого і інтуїтивного, скидали раціоналізм, що увійшов до плоті і крові європейської культури. Коріння художнього бунтарства вони знаходили у фарсі символіста Альфреда Жаррі Юбю-король (1896). Дадаїсти вважали, що в умовах повної деградації і близького краху європейської цивілізації їх першорядним завданням було прискорити цей крах, підриваючи її фундаментальні структури – структури думки і мови. Вони закликали зруйнувати всі механізми людської мови (семантичні, граматичні, фонетичні) і почати із самого початку, тобто повернутися до початкового моменту формування мови, коли вона існувала ще на рівні окремих звуків (пред'язик). Учасники групи присвячували свої збори колективній творчості – створенню «симультанно-шумової» поезії (poesiesimultann e bruitiste): не піклуючись ні про логіку, ні про цілісність, ні про відмінність мов, вони довільно сполучали слова і фрази; цією «креатівний акт» включав також крики, гру на фортепіано, свист і удари литавр. Творити лінгвістичний хаос, дадаїсти прирікали літературу на самознищення; природно, що від них не залишилися практично ніяких творів. Це вписувалося в їх розуміння дадаїзма: вони бачили в нім не стільки художню течію, скільки певний спосіб життя.
Теоретичне оформлення дадаїзма відбулося в 1918 р., коли Т. Тцара опублікував перший Маніфест Дада (ManifesteDada 1918); за ним послідувало ще шість. У 1919 р. разом зі своїми однодумцями він перебрався до Франції; таким чином центр дадаїстського руху перемістився до Парижа. Нігілістичний пафос дадаїстов, що граничив з анархізмом, привернув до себе велику кількість молодих французьких поетів і художників, особливо тих, хто пройшов через війну. Почалася тісна співпраця Т. Тцара з редакторами журналу «Література» Андре Бретоном, Луї Арагоном і Філіпом Супо, що вже закладали основи нової, сюрреалістичної, школи. Діяльність дадаїстів здійснювалася в найрізноманітніших формах. Вони організовували шокуючі виставки, ставили епатірующие буржуазну публіку спектаклі, як, наприклад, «Газове серце» (Coeurgaz) і «Бородате серце» (Coeurbarbe) Т. Тцара, проводили провокаційні «фестивалі», що часто супроводжувалися колотнечами. Особливо скандальною виявилася «маніфестація Дада» в паризькому Будинку Творчості в березні 1920 р.