Колорит невьянских икон примечателен декоративностью. Оттенки красного варьируются в одном произведении и даже в отдельно взятой фигуре: нежный земляничный и киноварный с разбелом и добавлением охры, холодный малиновый и чистая киноварь, розово-лиловый и пурпурный. Богата палитра зеленого и синего с нюансами голубовато-зеленых тонов. Дискретные яркие пятна группируются вокруг темно-вишневых, объединяясь в целое охрами, оттенками земель и золотом. Невьянцы искусно владели всеми секретами мастерства и умели выразительные средства живописи и других материалов слить в единое гармоническое целое.
В перечне красок, которыми пользовались уральские иконописцы, приводимом в одном из краеведческих изданий конца прошлого века, значатся кармин и киноварь, а в пометах, сделанных мастерами на прорисях, – краплак и бакан. Их сложными сочетаниями и объясняется невьянская гамма. В упомянутом перечне названы также отсутствующие в средневековых руководствах для иконописцев ("толковых подлинниках") минеральные пигменты, промышленное производство которых было освоено уже в XVIII – начале XIX столетия: швейнфуртская зелень, кроны – зеленый и желтый, – берлинская лазурь, покупаемые на Ирбитской и Нижегородской ярмарках. Поэтому и остается от невьянских икон впечатление свежести, новизны. Невьянская икона чутко отразила мироощущение старообрядчества: желание сохранить коллективную целостность в противостоянии "мирской" церкви и окружающей действительности проявилось в преобладании общего над индивидуальным и в многофигурных композициях, и в сценах предстояния с их "обезличенным личным".
Уральские старообрядцы, словно вспоминая заветы протопопа Аввакума, клеймившего "живство" икон Симона Ушакова, в личном письме отказывались от реалистических завоеваний. Стереотипность ликов компенсировалась динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом клубящихся драпировок, которые окутывают фигуры по диагонали, винтообразно закручиваются и рассыпаются в виде мелких гребешков волн или ниспадают, приумножаясь ритмическими повторами колеблющихся золотых пробелов.
Имперсональный, отстраненный, тип лика, особенно характерный для ведущей богатыревской мастерской, можно определить как миловидный, полнощекий, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали. Однако нельзя не отметить и неповторимые, острые по характеристике экспрессивные образы в однофигурных иконах и средниках житийных. В изборожденных морщинами ликах Ильи Пророка, Иоанна Предтечи, Николая Чудотворца, святителей, написанных с контрастом темного санкиря и вохрения в белизну, ощутимы отголоски феофановского драматизма.
Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный для иконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным доличным обернулся у невьянцев необычностью сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства. Каноничные фигуры изящны, плоть их умеренна, а иногда и чрезвычайно "тонкостна" (например, изображение предплечий и голеней с еле заметными обхватами запястий и щиколоток, ребер и суставов). Белильные, почти без тональных переходов плотные вохрения по санкирю, имеющему серый опенок, в сущности стилизовали "фрязь", давали лишь иллюзию "живства", оставаясь плоскостными. Стилизация светотени в личном письме сводилась к графическим линиям и пятнам, наиболее характерным на подбородке, над верхней губой, в рисунке глаз, где подбровная тень резкой чертой соединяла слезник и переносицу. Такое письмо было свойственно обобщенным, монументальным образам. Противоположная манера исполнения объемных ликов мягкими плавями также известна невьянцам, но она менее самобытна и чаще применялась в небольших изображениях и композициях.
Какие бы традиции ни просвечивали в невьянской иконе, она прежде всего опирается на XVII в., искусство которого стало протографом для всего позднего иконописания. Главными для невьянской школы оказались не строгановские традиции, а те, которые были заложены Московской Оружейной палатой уже в середине XVII столетия и развиты в конце XVII – первой половине XVIII в. в Ярославле, Ростове Великом, Костроме. Этим определяется отличие невьянской иконы от хрестоматийной палехской, которая как раз более последовательно опиралась на строгановскую основу.
Возникает парадоксальное явление: палешане, в основном обслуживавшие, в отличие от невьянцев, новую, а не старообрядческую церковь, оказались более зависимы от древнерусской стилистики. Достаточно обратить внимание на фантастические палатки и горки-лещадки в палехских иконах и палладианские дворцы и пейзажно-картинные (прямо-таки клод-лорреновские) пространства в невьянских.
Уральские иконописцы, без сомнениия, знакомились с изданиями типа лицевых Библий (например, с "Нюнбергской немецкой Библией") или типа шеститомной "Аугсбурской золотой резьбы" с образцами для ювелиров, скульпторов и столяров. Проводниками европейских вкусов были проживавшие рядом с "кержаками" выходцы с Украины ("хохлы"), пленные поляки и шведы, иностранные специалисты, в основном из Германии и Швеции, работавшие на горнодобывающих и металлургических предприятиях. Европейским влияниям на невьянскую иконопись в процессе ее эволюции способствовали и взаимосвязи между центрами "древлего благочестия", часть из которых находилась на католических землях в Польше, Прибалтике, Румынии, а также зарубежные контакты Демидовых и других промышленников. Сложившаяся в глубине России, на границе Европы и Азии, невьянская школа, как никакая другая, на основе византийской традиции синтезировала различные западные влияния.
Невьянская икона несет приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так и послепетровском вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые же надписи на темно-красных фонах, "составленные" из выгнуто-вогнутых завитков вычурные троны, тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающие перспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сочетания цировки и глассирования, сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимися колоколообразным цветком и рогом изобилия. Стиль барокко, выражающий свойственное народному сознанию экспрессивное восприятие мира, нарастает в невьянской иконе вплоть до конца XVIII в. и во многом сохраняется до середины XIX, естественно смыкаясь с явлениями второго барокко как разновидностью эклектики.
Будучи типологически связанной с барокко, невьянская школа периода ее расцвета хронологически совпадает с развитием в русском искусстве классицизма, который, несомненно, внес в ее стилистику свою долю. На рубеже XVIII – XIX вв. в архитектуре Урала начинается становление классицизма, и невьянские мастера этого времени пишут заказные иконы и для ампирных интерьеров. Так, иконостас молельни особняка Л. И. Расторгуева – П. Я. Харитонова в Екатеринбурге, представлявший собою портик коринфского ордера с каннелированными пилястрами, заполняли иконы невьянской работы. Ясный ритм архитектурных вертикалей и горизонталей подчинил себе барочную динамику живописи, продиктовал созвучные интерколумниям пропорции иконных досок (двухчастные горизонтальные праздники).
Со временем архитектурные фоны в самих иконах классицизируются, приобретают сходство с интерьерами ротондальных храмов, закрепляются четкими контурами. Как ни странно, наложившись на средневековый канон, классицизм проявил линеарную основу иконы, изобразительные средства которой можно назвать графической пластикой или объемной графикой. В невьянской иконе, как, впрочем, и во всей иконописи XIX в., сомкнулись античные традиции, воспринятые древнерусским искусством через Византию, с теми, которые возрождало ориентированное на антику искусство классицизма. Последние, безусловно, допускались в старообрядческую икону очень ограниченно, что резко отличало ее от икон, выполняемых в технике масляной живописи воспитанниками Петербургской Академии художеств, их учениками и последователями.
Захватили невьянскую икону и веяния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии, "религиозном пессимизме" старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства.
Яркое свидетельство этому икона Богатыревых "Рождество Христово", в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Романтически возвышен образ Льва Катанского в богатыревской иконе, соименной одному из лидеров и распространителей раскола Льву Расторгуеву. Святитель словно парит над поземом в великолепном одеянии, упомянутом в тексте двух клейм. В одном из них читаем: "вниде с ним [волхвом] во огнь, и стояше, держа его связано омофором, донележе сгоре волхв самого же и облачении его не вреди огнь", а в другом: "<...> ношаше углие горящи в одежде своей, и не окаляшеся одежда". Фигура подвижника таинственно материализуется в светло-зеленой отраженной листовым золотом атмосфере.
Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, он способствовал начавшемуся еще в XVII в. переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма, в увиденную с разных точек зрения развернутую на плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянских иконописцев говорят и золотые небеса, под светящимся "божественным сфумато" которых возникает символизированный образ природы; и сцены поклонения волхвов, искушения Иосифа, борьбы Ангела, происходящие в саду у заросших вьющейся зеленью туфовых руин, напоминающих о бренности земной жизни; и совершающееся в уютной пещерке, похожей на искусственный грот в горной породе, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы – долины с пасущимися у рек стадами, обрывы со свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.