Дискусійним залишається питання, чи здатні наші рецептори безпосередньо встановлювати семантично значущий контакт із дійсністю? Перцепція без концепції – сліпа, а концепція без перцепції – порожня.... Ця думка І. Канта постулює позицію прихільників так званих інтелектуалістських теорій сприйняття: безпосереднє знання, інтуїція не виникають без попередньої рефлексії, бо підсвідомо випереджаються інтелектуальною підготовкою (інтелектуальна інтуїція у феноменології Е.Гуссерля, підсвідома логіка у психоаналізі З.Фройда, математична інтуїція...). [4, 29]
Існуючі у західній культурі зорові міфологеми включають систему понять, що постійно збагачуються і помножуються, зокрема : окулярцентризм, візуальна парадигма, раціональне бачення, візуальне мислення тощо, які широко представлені в художній, філософській, науковій літературі. Але ж, якщо візуальне мислення розглядати як незмінний, статичний імператив, за допомогою якого відбувається детермінація і визначення чуттєвого сприйняття - створюється можливість вибору : або позбутися категоричності імперативу, або самого імперативу. Погляд на візуальне мислення у діалектичному співвідношенні із постійно мінливою дійсністю, завдяки якій воно також змінюється, збагачується, є запорукою як його релятивності, так і аподиктичності.
Із візуальною метафорою тісно пов’язаний мотив дзеркала, який можна прослідкувати у творчості багатьох художників, письменників, філософів, естетиків різних епох і культурних традицій (наприклад, у Леонардо да Вінчі, Р. Стівенсона, Г.Х. Гадамера, Ж. Лакана, Л. Керролла, Ж. Кокто, Ф. М. Достоєвського тощо). Часова і екзистенційна багатоманітність функцій дзеркала забезпечує пояснення його значення і, в той же час, різноманітність ідей, які воно виражає. Так, дзеркало є символом уяви, або свідомості у її здатності відображати зовнішню реальність світу, пов’язується із мисленням, яке є інструментом самопізнання (М. Шелер). В архаїчній семантиці дзеркала закладений також принцип відображення і альтернації реального, що виникає як заперечення фізики прямого відображення і перспективи, він синкретизує властивості органіки і якості артефакта. Світ, як стан неперервності є діючою силою, яка «створює цей квазізаперечний, калейдоскопічний образ появи і зникнення» [16, 209]. Поверхня дзеркала відтворює образи, утримує і зберігає їх, що дозволяє по-іншому тлумачити ситуацію репрезентативності.
Фундаментальна значущість для європейської культури гегемонії зору з давніх часів є предметом усвідомлення, що вплинуло на характер філософських дискурсів. За М. Гайдеггером, стародавній грек є «людиною зору», тому що «сприймає буття сущого як присутність і постійність» [36, 50]. У Арістотеля виникає образ світу вже об’єктивований, складений переважно із зорових вражень. В іншому дискурсі, картезіанській концепції, яка стає основою епістемології Нового часу, розум досліджує сутності, які моделюються відображенням на сітківці ока. Тепер, зазначає М. Гайдеггер, людина не стільки вглядається у суще, скільки уявляє собі картину сущого, його репрезентацію, яку тепер можна досліджувати й інтерпретувати.
Для Гете око є «сонцеподібним», у чому проявляється його гармонія із світом, гармонія спостерігача і природи, але робота ока поєднується із складним розумовим процесом, конкретна зримість позбавляється статичності, з’єднується із часом, розвитком, становленням, історією. Зберігається образність і безпосередність візуального мислення, що призводить до більш широкого розуміння раціональності, яка не зводиться тільки до картезіанського абстрактно-логічного пізнання. Гете схвачує своїм спогляданням не тільки об’єкт, але й «спосіб бачення», за посередництвом якого людина отримує інформацію про об’єкт, і наполягає тільки на тому, щоб вони не роз’єднувались, а « в одному і тому ж неподільному основному акті «природа» і «дух» були пов’язані і не протистояли одне одному»[15, 280].
В основі традиційної теорії сприйняття, яка заснована на буквальному розумінні метафори дзеркала, лежить концепція зорового сприйняття як відображення, фундаментом якої є геометрична оптика. Вона також з’єднується з індуктивними епістемологіями, основою яких є уявлення про можливість вичерпних репрезентацій і «чистих даних» або сприйнять, і з них, як із цеглин, начебто будується людське знання.
У сучасних феноменологічних концепціях сприйняття трактується як інтенціональний взаємозв’язок між тілесним буттям і оточуючим світом, який є завжди культурним та історичним. Зір людини найбільш очевидно проявляє свою фундаментальну владу в «німому мисленні» живопису, де, як відмічає М. Мерло-Понті, існує система еквівалентів, свого роду Логос ліній, світлотіней, кольорів, мас, представлення універсального буття, замість понять. М. Мерло - Понті зазначає, що логіка світу добре відома нашому тілу, але залишається незбагненою для нашої свідомості. Укнизі «Око і дух» він пише : «Художник перетворює світ у живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, треба відновити діюче й дійсне тіло – не кусень простору, не жменя функцій, а переплетіння бачення й руху» [24, 13]. М. Полані називає невербалізоване, неявне знання «невимовним інтелектом», а тіло – парадигмою неявного знання. В. Лекторський передбачає включення в об’єктивну схему світу схеми тіла суб’єкта. [4, 31]
У новому типі аудіовізуальної реальності, середовище якої створюється переважно комп’ютерними засобами, виникає враження, що відбувається заміна розумової інтерпретації реальним впливом, який матеріально трансформує художній об’єкт. Чи сприяє «отілеснення» сприйняття специфічним комп’ютерним тілом формуванню нового типу естетичної свідомості? Естетичний ефект віртуальних новацій пов’язаний із становленням форм художнього бачення, які актуалізуюють полімодальність і парадоксальність сприйняття, засновані на суперечливому сполученні більш високого ступеню абстрагування з натуралістичністю. Тенденції віртуалізації характерні для сучасного кіномистецтва, живопису, гіперлітератури. В центрі естетичних інтересів постає саме сприйняття, а не артефакт, процес, а не результат співтворчості. Але ж, відчувати і мислити світ в формі об’єктів, а не у вигляді тільки самих актів бачення, слухання, тактильного відчуття тощо – фундаментальний факт людського відношення до дійсності. Р. Арнхейм зазначає: «Наші очі перетворилися в простий інструмент вимірювання і впізнавання – звідси недолік ідей, які можуть бути виражені в образах, а також невміння зрозуміти сенс того, що ми бачимо» [1, 19].
Протиріччя дозволяє вирішити підхід до сприйняття в контексті людської діяльності, яка не вичерпується ні об’єктивністю, ні суб’єктивністю, ні емпірією, ні абстракцією, дозволяє тлумачити його як процес прямої дії, так і зворотної. З позицій культурно-історичного підходу, сприйняття візуального розглядається як специфічно людська здатність, яка є універсальною лише в передумовах і розвинулась тільки після завершення біологічної еволюції сенсорної системи. Його визначення базується на наступних положеннях: сприйняття візуальниї елементів культури є високорозвиненим специфічним способом людської діяльності або практики; погляд на сприйняття як на тільки біологічне або психологічне, або, більш узагальнено, природне явище є неадекватним; сприйняття є не просто внутрішньою, а опосередкованою формою зовнішньої діяльності, навіть в найбільш інтеріоризованих формах (перцептивній уяві, сновидіннях).
Специфічною особливістю сприйняття, як способу діяльності, є його опосередкованість репрезентацією, внутрішньою «реалією», від якої зовнішні об’єкти є незалежними. В концепції М. Вартофського репрезентації - особливий клас артефактів, аспектів матеріального світу, трансформованого у процесі історії їх включення в цілеспрямовану людську діяльність. Артефакти встановлюють первинну єдність матеріального і символічного у людському пізнанні. Подвійна матеріально-концептуальна природа артефактів створює з’єднувальний ланцюг культурного опосередкування, яке являє собою трьохрівневу ієрархічну систему. Третинні артефакти є ближчими до полюсу «ідеального», належать «автономним» світам, є «уявними, похідними, абстрагованими, включеними у сферу непрактичної, або «свободної» гри» [4, 209].
Останнім часом загострюється інтерес до вивчення форм раціональності, побудованих на різних способах сприйняття візуального в культурі. Дослідження міжкультурних розрізнень у зоровому сприйнятті, які були проведені у кінці ХІХ ст., дозволили зробити висновок, що культурне середовище не впливає на гостроту зору, але формує звички інтерпретації, що визначають також інтерпретацію сумнівних (двозначних) стимулів. Таких результатів і слід очікувати, якщо прийняти, що «гострота зору обумовлена елементарними психічними процесами, а викривлення сприйняття (ілюзії) – «вищими» психічними функціями» [19, 84]. Досвід формує перцептивну модель світу, а вона, в свою чергу, обумовлює викрівлення сприйняття, тобто ілюзії, і, як наслідок, стиль зору. Так, наприклад, естетичним ідеалом зулусів є не кутовий, а круговий стиль, можливо саме тому, що серед усіх африканських культур їх культура є самою сферичною - більшість компонентів оточуючого середовища мають круглу форму. Стиль зору, оснований на законах класичної перспективи, є стилем людини розвинутої цівілізації, яка звикла до обмеженого простору із перевагою кутових форм..
Прийоми лінійної перспективи епохи Відродження, середньовічної зворотної перспективи і особливі способи давньоєгипетського зображення були результатом хоча і традиційно обумовленої, але свідомої позиції художника. Система криволінійної, або перцептивної перспективи спирається переважно на роботу людської свідомості, тобто система перспективи передбачає необхідність свідомого відбору елементів зображення, викривлення яких допускається, і елементів, які необхідно передати у точній відповідності з зоровим сприйняттям (наприклад, «викрівлення натури» у постімпресіоністів).