Сорочинський іконостас — одна з вершин цього напряму української мистецької культури. Дальший розвиток його особливостей демонструє іконостас Вознесенської церкви у Березні на Чернігівщині, де різьблення перетворене на суцільний килим квітів та орнаментів. Показовим є вирішення арки над царськими вратами: тло невеликого образу Нерукотворного Спаса утворює ажурне панно з вибагливим переплетенням гілок і квітів.
Іншу тенденцію відображає іконостас Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври. Різьблення тут скромніше, роль аканту обмежена, зате акцентовано профільоване обрамлення. Троїцький іконостас, безперечно, репрезентує окремий стильовий напрям. До такого висновку схиляє іконостас церкви в Очеретні на Київщині.
Очевидно, за цією тенденцією стоять певні особливості київського різьблення першої третини століття. З небагатьох задокументованих фактів його історії варто нагадати, що іконостаси Успенської церкви Києво-Печерської лаври та Михайлівського Золотоверхого собору виконав чернігівський майстер Григорій Петрович 19. З майстрів Лівобережжя можна згадати також Василя Андрійовича, якого гетьман І. Мазепа найняв для різьблення іконостаса надвратної Михайлівської церкви Лубенського Мгарського монастиря 20, та Тимофія Богдановича, умовленого на виготовлення іконостаса Святодухівської церкви Каташинського монастиря п.
До найважливіших пам'яток київського кола першої половини століття належить нижній ярус іконостаса Софійського собору, конструкційна просторова розбудова якого вказує на продовження тенденцій іконостаса Микільського собору.
Наступний етап еволюції декоративного різьблення у мистецькій культурі Києва та Лівобережжя пов'язаний з поширенням від 50-х pp. нових зовнішніх впливів і, зокрема, рокайльної орнаментальної іконографії. На київському ґрунті вперше її задемонстрував спроваджений з Петербурга іконостас Андріївської церкви. Цей напрям на Лівобережжі активно розвивав уродженець Осташкова поблизу Твері Сисой Шалматов, який створив серію іконостасів для Лівобережжя, як, наприклад, Лубенського Мгарського монастиря, собору в Полтаві, Покровської церкви в Ромнах і навіть скульптуру для уніатської церкви в Чоповичах на Житомирщині (1774) п. Орієнтуючись на російські зразки, він запровадив новий тип конструкції з гладким мальованим каркасом та різьбленим обрамленням поодиноких ікон.
Характерною особливістю його ансамблів є також використання нечисленних круглих фігур, у яких так само виявилося провінційне наслідування європейської традиції. Поширення цього напряму, взорованого на російських європеїзованих зразках, відсувало на дальший план національну систему декоративного різьблення Лівобережжя, де в другій половині XVII — першій половині XVIII ст. воно переживало найбільший в історії українського мистецтва розквіт. Тому діяльність С. Шал-матова стала одним із факторів посилення зовнішнього впливу, яке перед кінцем століття призвело до занепаду національної традиції.
Різьблення малих форм виступає насамперед в обрамленні окремих ікон, як вівтар святого Стефана (НКПІКЗ), проте такі роботи в мистецтві Києва та Лівобережжя не набули значного поширення. Мабуть, найранішим їх прикладом є незафіксованого походження крила вівтаря Богоматері початку XVIII ст. із зображенням святих Антонія та Феодосія Печерських (НМЛ).
Поодинокі документальні згадки про майстрів та нечисленні вцілілі пам'ятки вказують на існування на Лівобережжі розбудованої системи осередків декоративного різьблення, відомої нині лише за окремими фактами своєї історії. Наскільки можна здогадуватися, найбільшими серед них були насамперед Київ та Чернігів. Показово, що, попри істотні зміни за півтора століття, українська скульптура зберігала традиційний характер і була представлена майже виключно декоративним різьбленням, а спроби впровадити фігури пов'язані з діяльністю майстрів, які опиралися на європейські або російські взірці.
Єдиний його аспект, у рамках якого національна традиція домінувала, — мініатюрне різьблення, зорієнтоване насамперед на виготовлення ручних хрестів. На їхній лицевій стороні зображувалося Розп'яття, іконографія зворотного боку включала ширше коло сюжетів з перевагою зображень Богородиці. Здебільшого хрести прикрашалися циклом новозавітних сюжетів у техніці мініатюрного різьблення. Збереглася група датованих і авторських хрестів, окремі з них виконували ченці.
З поширених напрямів декоративного різьблення слід згадати також виготовлення меблів, з яких краще відомі зразки церковного призначення й менше — світські, відзначені особливим багатством декоративних форм, насамперед у XVIII ст.
Безслідно втраченою сторінкою декоративного різьблення є його світські напрями, зафіксовані тільки документальними даними. Значною мірою вони були пов'язані з будівництвом, зокрема, дерев'яним. Серед нечисленних зафіксованих прикладів можна вказати згадку про "сходи з ґанком, роблені сницарською роботою", до другого поверху палацового корпусу Стрийського замку, відзначені в його цитованому інвентарі 1696 p. u Документально засвідчено роботи жовківських сницарів Юрія Михаловича (1679, 1689, 1695) та Самійла Путятицького (1702) для Жовківського 25 й Кукізівського замків 26.
Своєрідною сторінкою історії українського мистецтва розглядуваного часу є скульптурна декорація будівель Києва та Лівобережжя. Ранні взірці — лише орнаментальні (кам'яниці Лизогуба в Чернігові). Далі вона виходить поза геометричні мотиви, прикрашаючи також й інтер'єри. Серед найраніших прикладів — дзвіниця київського Софійського собору: орнаментика її нижнього ярусу прив'язує до попереднього часу, проте у верхніх поверхах простежується намагання уникнути вільних площин і прагнення до якнайтіснішого їх заповнення. Нерідко ліплення прикрашає верхні частини будівель (Кирилівська церква, брама Рафаїла Заборовського).
Українська скульптура другої половини XVII — першої половини XVIII ст. закономірно розвивалася у контактах із західноєвропейською мистецькою традицією, насамперед у тому її варіанті, який поширювався на західноукраїнських землях. Внаслідок особливостей еволюції мистецького процесу на українських землях західноєвропейські впливи закономірно мали відмінний характер. Вони відбивалися насамперед в іконографічному репертуарі орнаментальних форм, оскільки фігурна скульптура залишалася поза сферою головного інтересу національної культури.
У мистецтві західноєвропейської орієнтації на Правобережжі декоративне різьблення, навпаки, посідало скромніше місце, а домінувала кругла скульптура. Зорієнтована на європейську традицію у її центральноєвропейському варіанті, вона відображала найважливіші закономірності мистецького процесу в Центрально-Східній Європі, перенесені на місцевий грунт приїжджими майстрами, осілими у львівському середовищі від 1740-х pp. Провідним центром скульптури залишався Львів, хоч у середині XVIII ст. виразно вимальовується роль магнатерії, відома досі майже виключно за майстрами фундацій канівського старости Миколи Потоцького.
Початки львівської скульптури другої половини XVII ст. пов'язані з митцями ще другої чверті століття. Центральною постаттю цього покоління є Олександр Прохенкович, чия творча біографія розпочалася в 40-х pp. Він — єдиний з тогочасних львівських митців, відомий не лише за документами, а й за достовірними творами, які належать до останніх років його життя. У 1669 р. майстер працював над вівтарем для монастиря бернардинів у Збаражі 27. З його робіт частково зберігся виконаний за контрактом 1670 р. 28 надгробок архієпископа Яна Тарновського (Львів, кафедральний костьол).
Львівські сучасники та наступники О. Прохенковича віднотовані лише уривчастими документальними матеріалами, не ідентифіковано їхнього доробку. З них варто згадати Яна Ґжибовського, який у 1663 р. працював у Галичі й зобов'язався виконати обрамлення органа для кафедрального костьолу у Львові.
На 60—90-ті pp. припадає діяльність Яна Луговського, що працював над скульптурним оздобленням органа (1668) та вівтарем для кафедрального костьолу (1671) 30, а в 1672 р. — вівтарем для монастиря францисканців у За-мості 31. З огляду географії поширення тогочасної львівської скульптури варто пригадати також працю наприкінці століття сина О. Прохенковича Войцеха над оздобленням органа костьолу в Кодні над Бугом Ч Попри скромність збережених відомостей про майстрів львівського осередку, саме він відігравав роль провідного центру скульптури, до сфери інтересів якого входив значний культурно-історичний реґіон.
Єдине ширше розбудоване середовище майстрів поза Львовом документи віднотовують у Бережанах на Тернопільщині, де до 1670-х pp. працювали послідовники знаного майстра першої половини століття Йоганна Пфістера. В ряді міст зафіксовані поодинокі митці. У Самборі — Андрій Домбровський (60-ті pp.), який робив вівтар святої Катерини для місцевого парафіяльного костьолу 36, а від 1668 р. — Симон Леля 37: у 1699 р. він працював над головним вівтарем для місцевих бернардинів 38. Під 1682 та 1683 pp. сницар Миколай віднотований у Підкамені на Львівщині. Скульптор Ян 1661—1671 pp. фіксується у Золотому Потоці на Поділлі. Ці дані вказують на розбудовану мережу осередків. Серед нечисленних пам'яток діяльності цих митців фрагменти вівтаря з Миколаївської церкви в с. Борочиче (ВКМ) та дерев'яні фігури, мабуть, бережанського осередку, з костьолу в Біще (Бережани, Краєзнавчий музей).
Початок XVIII ст. — один з "темних" періодів історії скульптури у Львові, пожвавлення почалося лише з 30-х pp. Центральною пам'яткою цього часу є ансамбль оздоблення костьолу бернардинів, виконаний у зв'язку з беатифікацією Яна з Дуклі. Він передує розквіту скульптури на львівському грунті и у рамках цього процесу є лише коротким епізодом, безпосередньо не пов'язаним з її наступним піднесенням. Це визначено насамперед особливостями творчості авторів — скульптора Томаша Гуттера та столяра Конрада Кученрайтера з Ярослав — продовжувачів центральноєвропейської традиції попередньої епохи. Крім дерев'яної скульптури вівтарів та амвона до ансамблю належать також донедавна помилково датовані першою половиною XVII ст. ліплені фігури в головній наві над арками до бокових нав.