МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
ЛУБЕНСКИЙ ФИНАНСОВО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ
ПДАА
РЕФЕРАТ ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ
Выполнила
студентка 25 группы
Шевчик Валентина
Лубны 2009
Влияние исследований видных музыковедов первой половины XX в. Э. Курта и Б. Асафьева на современное музыкознание общеизвестно. Их работы предопределили некоторые важнейшие направления современной музыкальной теории: анализ отдельных музыкальных произведений, принадлежащих к различным жанрам, стилям и периодам в музыке, культурологические, социологические и психологические обоснования музыковедческих построений, исследование музыкальной интонации и др. В поисках средств обоснования и объяснения теории музыки они обратились к методам и представлениям, разрабатываемым вне музыковедения — в философии, культурологии, социологии, психологии.
Курт дал образцы тонкого теоретического анализа отдельных музыкальных произведений, творчества некоторых композиторов, определивших развитие европейской музыки. При этом он относил свои теоретические построения только к тому типу музыки, который был представлен в проанализированном материале. Напротив, Асафьев, наряду с анализом музыкальных произведений стремился к широким теоретическим обобщениям и построениям, характеризующим музыку как таковую, особенности ее развития, закономерности построения музыкальных произведений и т.д.
Ценностные установки. В оценке музыкального наследия мнения Курта и Асафьева расходились. Курт несколько принижает значение творчества композиторов классического периода (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их последователей) в общем историческом процессе развития музыки [111. С. 98—100]. Он утверждает, что эволюция музыки идет по пути преодоления в романтизме оков и схем гармонизации и возвращения на новой основе (красочность и т.п.) к линеарности и Баху [84. С. 352, 416].
Асафьев везде старался занять поликультурную позицию. Любой исторический этап и период развития музыки, по его убеждению, -самоценны. Так обстоит дело с методологическими установками, в плане же их реализации у Асафьева можно обнаружить пристрастие к классическому периоду — Бетховену, Чайковскому и таким композиторам, как Скрябин, Прокофьев, Стравинский. Широко применяя в ходе своего анализа наряду с другими понятиями представления о тонике, доминанте, тяготении и т.п. (т.е. понятия, выработанные в функциональной школе, задающие статические и архитектонические конструкции музыкальной формы), Асафьев невольно придавал любой музыке, не осознавая того, классическую структурность.
Вообще, в творчестве Асафьева нетрудно обнаружить противоположные группы ценностей. С одной стороны, он яркий представитель музыковедения, профессионал, подчеркивающий, что "музыку слушают многие, а слышат немногие". Сам Асафьев как аналитик и композитор слышал в музыке тонику, доминанту, напряжения, разрешения и другие теоретические конструкции, которые обычный любитель музыки не различает; и не только слышал все это, но и мог, вслушиваясь и размышляя, имитировать логику развития музыкального произведения, объяснить ее причудливые изменения и повороты. Асафьев писал, что нужно "научиться слышать (воспринимать полным сознанием и напряженным вниманием) музыку в одновременном схватывании всех ее "компонентов", раскрывающихся слуху; но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь" [13. С. 234]. Он поясняет, что "логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкость воспринимаются как нарушение смысла" [13. С. 235].
С другой стороны, Асафьев видел недостатки профессионализма (недаром еще в 1920-х гг. он бросил лозунг "в сторону от профессионализма" [24. С. 149]), подчеркивал инертность, консервативность слуха профессионалов (особенно в период "кризиса интонаций"), сочувствовал разным аудиториям слушателей ("очагам слушания"), обращал внимание на то, что разделение труда в музыке и профессионализм привели к разрыву органической связи композитора со слушателем. "Когда, — пишет он, — замолкло это великое искусство "устного творчества" непосредственной импровизации, начался ужасный процесс разъединения композитора и слушателя, творчества и восприятия — один из разъединяющих музыку интонационных внутренних кризисов" [13. С. 296]. Подобное отношение к музыкальному профессионализму можно понять: Асафьев в отличие от Курта не просто теоретик (и не только композитор), он долгие годы активно участвовал в музыкальной жизни, пропагандировал и разъяснял серьезную музыку широким массам, решал сложнейшие вопросы музыкальной культуры и образования. Постоянной темой его творчества были особенности и пути развития русской музыки и музыкальной культуры, ее народные истоки, связи с европейской культурой. Поэтому музыка интересовала Асафьева не только "изнутри", как теоретика, аналитика, но и "извне", с общекультурной позиции.
Теоретические "профессиональные" знания, очевидно, должны быть не только истинными, но и эффективными, поскольку наряду с другими функциями они предназначаются для педагогической деятельности, а также в помощь композиторскому и исполнительскому творчеству. Эти знания получены в ходе рефлексии сложившейся музыкальной практики, они задают единицы и отношения формы и содержания музыкального произведения, особенности музыкальных выразительных средств, характеризуют структуру и компоненты музыкального произведения, устанавливают его жанровые и стилистические особенности и т.п. Теоретические представления, которые намечает Асафьев, помимо собственно профессиональных объединяют в себе знания, полученные с позиции человека, включавшего музыку и музыкальную практику в более широкое целое — культуру, быт, социум, и с этой позиции наблюдающего развитие музыки, старающегося предсказать, куда она идет, какие механизмы ее обусловливают.
Методологические представления. Идеалом в построении музыковедческой теории для Асафьева были естественные науки и прежде всего физика, на что указывают и категоризация объекта изучения ("форма как процесс", "музыкальное движение"), и деление научных предметов с оглядкой на механику ("музыкальная статика", "музыкальная динамика"), и, наконец, широко применяемые в его работах физические категории и аналогии ("силы музыки", "работа", "энергия", "равновесие", "сопротивление", "толчок", "разбег", "торможение" и т.п.).
Асафьев настойчиво пытается открыть законы, объяснить причины, дать генезис музыки, т.е. историю музыки, подчиненную строгим закономерностям.
В отличие от Асафьева Курт последовательно придерживается гуманитарной традиции мышления. Задачу теоретического музыкознания он видит в осмыслении музыкального искусства, превращении теории в воззрение (Anschauung), пробуждающее и активирующее художественное восприятие [84. С. 12]. Музыкальный анализ, по его мнению, может лишь "плыть по течению" вместе с нашим восприятием. (Как известно, подобная установка реализуется в рамках гуманитарного подхода и герменевтической процедуры, направленной на теоретическое истолкование текста художественного произведения, выявления и обнаружения в нем оригинального смысла и характерной структуры.)
Курт решительно отказывается прогнозировать музыкальное развитие, изучать его причины и механизмы. "Предсказывать будущее или даже стремиться предопределить его пути, — пишет он, —было бы чересчур смелым предприятием, от которого музыковедению следовало бы решительно отказаться. Дар же прорицания ему в немалой мере необходим для того, чтобы лучше рассмотреть прошлое" [84. С. 13]. Теоретические построения и обобщения Курта неотделимы от рассматриваемого им материала (анализируемых направлений музыки, творчества композиторов, отдельных произведений); они позволяют по-новому осмыслить и понять его.
Онтологические представления. От изучения "внешней" звуковой стороны музыки Курт и Асафьев предлагают перейти к характеристике ее внутренней сущности, которую они определяют как "движение", "процесс". На этом, пожалуй, сходство заканчивается. Для Курта сущность мелоса располагается в области психического, жизни ("Мы не только слышим" мелодическую линию, замечает он, но и "изживаем глубочайший мелодический импульс потока движущихся в ней сил"). Изживание, переживание и ощущение музыки, по Курту, обусловлены и вызваны напряжениями психической энергии, силами, идущими из бессознательного, движениями этой энергии и сил. "Ибо мы должны признать скрытые под чувственным впечатлением звучания, ощущение движения за поток силы, струящейся через тоны и связующей их; это ощущение движения указывает на первичные процессы музыкального становления, на энергии, характер которых познается через движение. Это первичные возбудители всякого мелоса, начинающиеся в области бессознательного или завершающиеся в чувственно-воспринимаемом звучании" [83. С. 37]. Необходимое условие "разрядки" напряжения психической энергии,-считает Курт, — воплощение и выражение ее в звуке, тоне, а также структурирование во времени ("тяготение"), в звуковом пространстве и другими способами (ритм, гармония и проч.).
Если Курт в явной форме задает природу мелоса, то Асафьев предпочитает этого не делать. Из его работ трудно понять, что же собой представляет музыкальное движение. Один его аспект связан со звучанием, другой — с работой сознания и памяти (сравнение и анализ), третий — с социальным процессом кристаллизации музыкальных форм (схем) [13. С. 103].
Когда же Асафьев полемизирует с Куртом, подчеркивая интонационную природу музыки ("Курт вовсе не понимает значения интонации как качества музыки"), и утверждает, что "энергии действуют и обнаруживаются в процессе интонирования" [13. С. 27], то, на наш взгляд, он лишь смещает проблему; вместо определения движения теперь необходимо определять музыкальную интонацию. В конечном счете Асафьев охарактеризовал музыкальную интонацию, но так, что проблема музыкального движения фактически утрачивает смысл.