В каждом из них есть что-то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но в целом ощущается, что все исследователи достаточно адекватно чувствуют (внутренне понимают) глубинную сущность этого феномена, но не могут достаточно точно выразить ее словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как и многие другие явления и феномены художественно-эстетической реальности, — относительно тонкая материя для того, чтобы ее можно было более или менее адекватно и однозначно дефинировать. Здесь возможны только какие-то кружные описательные подходы, которые создадут, в конечном счете, в восприятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.
2.2 Уровни и признаки стиля.
Понятие стиль имеет как бы несколько уровней. Происходя от стиля — древнего инструмента письма, слово «стиль» уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль А. С. Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, стиль позднего Рембрандта). Понятие стиль широко используется и при определении типичных для какой-либо эпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфических сочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования таких стилей («стилевых направлений») весьма многообразны («строгий стиль» в изобразительном искусстве древнегреческой классики, «мягкий стиль» в изобразительном искусстве поздней готики, «прециозный стиль» во французской литературе 17 в., «псевдорусский стиль» в русской архитектуре 19 в. и т.д.). Стилем считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания («древнеегипетский стиль», «китайский стиль»). Наконец, понятие «стиль» обозначает периоды истории искусств («исторические стили», например романский стиль, готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведениях различных искусств.
Соотношение между индивидуальными стилями стилевыми направлениями и историческими стилями складывалось по-разному в различные эпохи. Как правило, в ранние периоды развития искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчинённым господствующим религиозно-идеологическим нормам: в пределах общего стиля выделяются крупные культурные пласты (официальный, фольклорный и т.д.) и местные школы, но направления и индивидуальности ещё не всегда различимы.
С эпохой Возрождения значение индивидуального стиля резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет не меньшее значение, чем стиль, господствовавший в их эпоху, поскольку высшие проявления стиля никак не исчерпываются его общей характеристикой.
Вместе с тем каждый новый исторический стиля теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению с более ранними стилями. Первоначальная цельность стиля подвергается размыванию, дроблению.
Нарастают и противоречия внутри стиля (классицизирующие тенденции в барокко, романтические — в классицизме и т.д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ. В 19 в. яркость индивидуальных стилей и стилевых направлений имеет свою оборотную сторону — распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-й половине 19 — начале 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств и к формированию на новой основе целостного стиля проявляется лишь в ограниченной сфере — в музыкальной драме Р. Вагнера, а также в архитектуре и декоративном искусстве стиль «модерн» и конструктивизма.
3 Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб., 1995., с. 456
Расцвет индивидуальных стилей, связанный с победами реалистического искусства 19— 20 вв., утвердил множественность стилистических решений как одну из главных закономерностей развития художественной культуры. В свою очередь, модернизм с его обилием разнородных течений внёс хаотичность в стилистическую картину современного искусства.
В социалистическом обществе проблемы стиля выступают в основном в двух аспектах. Идейное единство и единство метода социалистического реализма советского искусства связаны с многообразием свободно развивающихся художественных стилей, что открывает широкие возможности для проявления богатства индивидуальностей и национальных культур. Вместе с тем растет потребность в художественном синтезе, в создании стилистически цельной эстетически значимой среды, окружающей человека. Это стимулирует разнообразные поиски единства и в сфере стилей.
Признаки стиля обозначаются по-разному в различные исторические эпохи и в различных искусствах. Возрождение и классицизм ярко проявили себя во многих искусствах, но такие стили, как барокко и рококо, наглядно и отчётливо обозначены преимущественно в искусствах пластических. Применительно к последним и была раньше всего выработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо, возникают по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми. В музыковедении, театроведении теория стиля, разрабатываемая рядом исследователей, не приобрела (в силу специфики музыкального и театрального творчества) столь всеобщего методологического значения, как в изучении пластических искусств.
При изучении стиля пластических искусств центральное место занимает категория исторического стиля как этапа истории искусства, когда вырабатывается цельная художественная система, обладающая внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством. В этом смысле говорят о стиле древнегреческой архаики и классики, об эллинистическом стиле, романском и готическом стиле в средние века, о стиле ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени.
До середины 19 в. категории стиля, применявшейся в самых различных смыслах, в искусствознании не придавалось принципиального значения. Например, немецкий историк искусства И. И. Винкельман называл отдельные периоды древнегреческого искусства стиля по их внешним признакам (строгий стиль, высокий стиль, изящный стиль). В эстетических концепциях классицизма проблема стиля, «стильности» приравнивалась к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного. Такому толкованию, культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся в качестве отдельной научной дисциплины, противопоставило понимание стиля как отдельных этапов исторически обусловленной эволюции художественной культуры. Именно так, опираясь на эстетику Гегеля, трактовал стиль немецкий учёный К. Шназе. Немецкий теоретик Г. Земпер рассматривал генезис стиля как результат определённых исторических условий, в первую очередь — материальной практики. Благодаря этому категория стиля постепенно стала пониматься как выражение того или иного типа художественного мышления или видения, а история искусств начала трактоваться как закономерное чередование или смена стиля. Искусствоведы швейцарец Г. Вёльфлин и австриец А. Ригль утвердили понятие стиль как основной принцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводила к тому, что стиль был осмыслен в основном как формальная структура, лишённая отчётливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятия стиля, что выразилось в многочисленных попытках антиисторического противопоставления двух или нескольких «основополагающих» стилей, как ренессанс и барокко у Вёльфлина, тактильный (или гаптический) и оптический стиль у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный стиль у немецкого теоретика Э. Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистические определения отрицаются.
Марксистско-ленинское искусствознание усматривает в стиле художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. В противоположность вульгарному социологизму, видевшему в стиле лишь отражение определённой классовой идеологии, современное советское искусствознание исходит из понимания стиля как широкой и ёмкой историко-художественной категории, обращая внимание на тот факт, что в одном стиле в разное время могут выражаться диаметрально противоположные социально-эстетические концепции. Это, однако, не означает, что стиль безразличен к социальному содержанию эпохи. В крупных исторических стилях получают выражение кардинальные проблемы времени, по-разному истолкованные и преломленные в соответствии с общественной позицией художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует стиль как объективную категорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но имеющую глубокие социально-исторические основания. Отрицанию каких бы то ни было типологических структур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развития художественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчётливые очертания стиля как идейно-художественной целостности.
Искусство в своём историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определённого стиля, обладающего последовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясном формальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятия исторического стиля к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическая упорядоченность формальных приёмов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом (например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденций к слиянию различных искусств в единое целое.
Борьба направлений и развитие творческой индивидуальности, принесшие художественной культуре 16—20 вв. крупнейшие достижения, последовательно вели к расшатыванию стилистической общности. Это дало право многим теоретикам романтизма подвергнуть критике творческую «атомизацию», характерную для культуры буржуазного общества и выразившуюся в «бесстилье» искусства 19 в., противопоставив этому «бесстилью» органической эпохи «большого стиля», опирающегося на живую полноту и цельность эстетического восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новой цельности художественного сознания во многом были окрашены пафосом «борьбы за стиль», что привело к опытам создания стилистического единства в искусстве «модерна», а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшего сильное воздействие на стилистические искания в архитектурно-художественной практике 20 века.