Таким образом, в течение второй половины ХІХ - начала ХХ столетий, всего на протяжении 20-30 лет родился, расцвел и угас модерн – стиль, развивающий идей символизма, стремящийся создать вокруг людей эстетически наполненную предметную среду. Нет европейской страны, где так или иначе, не проявился бы модерн. Имея собственные национальные названия, модерн тем не менее имеет много общего, которое позволяет говорить об общеевропейском художественном направлении.
Модерн не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуя свои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природных форм. Кроме того, он был неисправимым романтиком.
В условиях существования модерна, когда сферы приложения изобразительного творчества необычайно расширяются, формируется новый тип универсального художника, который «умеет все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и «сочинить» театральный костюм. Чертами такого универсализма отмечено творчество Михаила Врубеля.
Неординарность художественного мышления, новизна формы дала возможность художнику открыть новую эпоху в искусстве.
2. Стиль и модерн в творчестве Михаила Врубеля
2.1 Сказочная тема и ее роль в формировании нового стиля
Врубель – художник фантастического, сказочного, ирреального. С его приходом в искусство в русской живописи закончился ХІХ век с его мирным, домашним и каким-то патриархальным отношением к миру и человеку, и началось что-то новое, небывалое. Рядом с тревожно-лиловыми мирами Врубеля, с заломленными руками Демона очаровательный и теплый «Московский дворик» Поленова представляется каким-то раем, чем-то навсегда и безвозвратно утраченным. И хотя по-прежнему продолжают еще писать и Репин, и Поленов, и Суриков, и многие передвижники, но уже появилась первая трещина, разлом, прозвучал первый, красивый, трагический звук, предвосхитивший начало ХХ века, - пишет Л. Байрамова.1
Уже в эскизах к росписям во Владимирском Соборе в Киеве проявилась эта романтическая бесприютность Врубеля, его тоска: ему как будто тесно и душно в плоском мире христианской морали, его душа жаждет чего-то огромного, свободного, беспредельного. Тогда же в Киеве по заказу богача Терещенко он пишет чудесную «Восточную сказку». Говорят, он начал ее, наслушавшись в доме Терещенко сказок из «Тысячи и одной ночи». Его отец, впервые увидевший эту работу, разочаровано писал, что сюжет ее «небогат». Однако, он все же верно угадал странную необычность картины: если бы на этот же сюжет писали Репин или Верещагин, то получилось бы все как в жизни, а тут – все так странно играет, переливается и зыбится, как будто это и нереальность, а волшебный калейдоскоп: поверни чуть-чуть, и женская рука станет частью орнамента, еще чуть-чуть, и из персидского ковра проступит чье-то загадочное лицо…
Работа представляет собой ювелирную по тщательности и тонкости письма акварельную миниатюру. Художник прокладывал большие поверхности широкими заливками краски. Затем кончиком тонкой кисти покрывал их точками или мельчайшими разноцветными пятнышками, добиваясь эффекта мозаичного мерцания цвета в узоре восточных ковров, одежд, вещей, освещенных сложным светом луны и горящего масла или погруженных в глубину тени. Врубель разнообразит форму красочных пятнышек, превращая их то в треугольники, то в ромбы, то в полосочки, которые как в калейдоскопе образуют самые неожиданные комбинации и создают необычные декоративные эффекты. Благодаря этому разнообразию, лист наполняется движением, или плавно текущим, или напряженно-беспокойным.1
Врубель вообще обожал фантастику, сказочность, необычность. Кажется, ни один другой художник не был так чуток и восприимчив ко всему таинственному, загадочному и мистическому. Он умел не только чувствовать присутствие незримого, но и великолепно изображать его.
В 1898 году на хуторе Ге, где Врубель отдыхал с женой, он написал произведение «Садко», которое видели современники, но которое пока никому не удалось обнаружить. Там же начал писать большое полотно «Богатырь» по своему вкусу на тему русских былин как станковое произведение, без расчета на какое-то определенное его размещение в интерьере. По обыкновению Врубель начал писать прямо из головы, без натуры, пользуясь лишь маленьким предварительным акварельным эскизом. На картине – стихийная первозданность и былинная монументальность образа богатыря доведены, кажется, до возможных пределов; здесь и всадник, и конь, и лес ничего общего не имеют ни с богатырями В. Васнецова, с их вполне допустимыми формами и размерами в пространстве реально существующей природы, с обыденностью ее человеческого восприятия, ни с Вольгой самого Врубеля, изображенного ранее на нижегородском панно.1 Исполинский конь, вырастающий над вершинами елей, так могуч и громаден, что по сравнению с ним самый крупный ломовик кажется детской лошадкой. Под стать коню и богатырь, не то восседающий в седле, не то сросшийся воедино со своим фантастическим животным. Тяжелая, грузная фигура богатыря, в которой как бы сконцентрировалась вся неизмеримая мощь и сила русской земли, русского народа, величавое спокойствие и какая-то глубокая мудрость во взоре всадника – все это производит огромное впечатление. Лицо богатыря, его открытый взгляд сине-небесных глаз, рыжеватые завитки волос, борода, - во всем этом раскрывается отнюдь не фантастическая человеческая природа богатыря. Так вполне реальный глаз коня и его раздувающиеся ноздри в единстве с несокрушимостью всей массы тела выражают уверенность и величие силы.
Пейзаж на полотне построен в полной декоративно-пластической гармонии с фигурами и смотрится как их продолжение, как развитие их ритмической основы. Сам Врубель, по – поводу маленьких елей на картине, сказал, что ими он хочет намекнуть на слова былины:
Чуть повыше лесу стоячего,
Чуть пониже облака ходячего.
Это не значит, что декоративность всей композиции, орнаментальность в фигурах в пейзаже Врубель понимал как повышенную выразительность в средствах символически углубления образа – они органически присущи его эстетическому и художественно-образному пониманию искусства, его методу в монументально-декоративной, декорационной живописи.
Летом 1899 года Врубель написал знаменитого «Пана». (См. Приложение 1)
«Пан» - это не античное божество, а русский леший. От греческого бога художник взял «козлоногость», рога на лысом лбу и свирель. Голова с седой кучерявой зарослью волос, усов и бороды, добрый, чистый взгляд бирюзово-синих глаз превращают Пана в персонажа русских сказок. Порожденный врубелевской фантазией, он изображен на фоне вполне реального, написанного с натуры пейзажа – лесная болотистая поляна, искривленные березы, увиденные им с террасы хотылевского дома.
Образ человека у Врубеля всегда действенный, развивающийся, изменчивый, порывистый. «Вот лицо возникает из кружев»,- писал А. Блок, и эти слова метко улавливают существенное свойство его любимого художника. В дивной раковине Врубель замечает, как из переливов перламутра рождаются как жемчужины, стройные фигуры женщин. В складках небрежно сброшенной одежды он угадывает очертание живого человеческого тела. Страстные поиски совершенного человека не уводят Врубеля из мира, но раскрывают его глаза на жизнь природы, на красоту узоров цветов, раковин, облаков и особенно на кристаллическую красоту скал. Все это приводит к одной из главных тем Врубеля – рождение мысли из хаоса, одухотворенного живого существа – из отвлеченной красоты кристалла и растительного узора. Это сближает Врубеля с русскими символистами и, в частности с Блоком, у которого стихи нередко рождались из музыки слов.
В народном, русском, Врубель улавливал ту своеобычность, которая так поражает в его полотнах. Он нашел в сердце народа «музыку цельного человека, не тронутого отвлеченностью, упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»1.
Творчество Врубеля до конца 1890-х годов отмечено пристальным интересом к фольклорным и сказочным образам. Здесь также присутствует определенная эстетическая призма – это музыка. Особенно Врубель ощущал близость сказочно-поэтического колорита музыки Римского-Корсакова.
2.2 Роль сценографии в выработке условного языка искусства М. Врубеля
Идея синтеза как панацеи от буржуазного измельчания искусств охватили в конце 19 – начала 20 века творцов разных областей культуры. В сфере зрелищно-музыкальных широкое распространение получила теория и деятельность Рихарда Вагнера, мечтавшего превратить оперу в музыкальную драму, об усилении музыкальной мощи искусств мечтали Гофман – Крейслер, догадываясь о сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о преображении чувств, слитых воедино.1 В России идея синтеза искусств, создание нового стиля, реформа оперного, а затем и драматического театра получили особенно широкий отклик в художественном творчестве и эстетической теории. В России процесс обновления искусства содержал свой романтико-утопический вариант, обусловленный не только возрождением славяно-фильских идей, но и освободительских идей, и освободительных стремлений, бунтарно-эстетических волн. Не избежало общей участи поиска и творчество крупных художников этой эпохи, и среди них Врубеля.
Увлечение народностью русской былины и сказкой, музыкально-поэтическим лиризмом оперной и романсовой музыки Римского-Корсакова, лирической вокальной проникновенностью исполнения партий Волховы, Снегурочки вдохновило художника на создание не только декораций и эскизов костюмов, но и на создание двух майоликовых циклов скульптур на темы «Садко» и «Снегурочки».