Фантастические пейзажи: с помощью пейзажа живописец может показать картины мест, которые исчезли или которых никогда не было. На таких фантастических видах города обычно окружены девственной природой. Пейзажисты иногда пытаются имитировать божественное творческое начало, придавая какому-либо месту священное значение, которое на картине выглядит материальным выражением духовного могущества или божественной силы.
На множестве пейзажей природа предстает в приглаженном виде. Нашему взору открываются идеальные ландшафты, купающиеся в золотом свете, либо сельские местности с признаками жилья. Но есть и другой взгляд на пейзаж, когда художник в центр внимания ставит девственную природу. Отдаленные и недоступные районы могут казаться дикими и опасными, но они же предстают нетронутыми злом цивилизации или даже священными. Один из итальянских авторов 16 века благожелательно отзывался о художниках с севера страны, поскольку «они писали виды своей родины, целомудренные в своей первозданности».[2]
До конца 18 века пейзажи писали в студии, хотя уже с 15 века, когда наводящие ужас силы природы считали «величественными», художники делали этюды на натуре.
Привлекательность пейзажей в начале 17 века объяснил Кл. Я. Висшер. Он отметил, что они позволяют познакомиться с красивыми местами любителям прекрасного, у которых нет времени для путешествия[3].
В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная - выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. Как и любой другой жанр искусства, пейзаж помогает нам познать самих себя, нашу жизнь и наши чувства, место человека в этом мире.
Развитию искусства неизменно сопутствовал призыв учиться у природы, искать красоту в естественном. «Без естественности нет подлинной красоты»[4], утверждал Дени Дидро, как это утверждали множество раз до него и после него. Однако в разные времена на природу смотрели разными глазами, и представления о «естественном » менялись от эпохи к эпохе, причем исключительно важная роль в смене этих представлений принадлежит искусству.
Вместе с этими представлениями менялся и стиль – своеобразный язык эпохи, специфичный и неповторимый. В нем отражается устойчивое единство образного строя времени, оригинальные творческие приемы, особенности средств художественной выразительности. Каждая эпоха вырабатывает свой художественный язык, который и является основой стиля эпохи. Без понимания языка эпохи невозможно осмысление истории культуры.
Каждый стиль имеет свои конструктивные приемы, материалы, специфику декора, свои принципы. Каждый стиль обычно противопоставлен принципам стиля предшествующей эпохи в искусстве, выявляя в них узость тем или использованность до конца его практических и творческих запасов, исчерпанность духовного содержания. Для того чтобы в недрах старого стиля созрел новый, для того, чтобы новое проявило себя, необходим комплекс исторических, художественных, экономических и общекультурных условий.
Поэтому история искусства не есть только история художников и их произведений. Это также история восприятия, истолкования, понимания художественных образов. Одно нельзя отделять от другого.
Может быть, самое удивительное в художественно-эстетической деятельности – это способность воспринимать действительность в категориях творчества. В самой природе более всего впечатляет то, что естественным образом воспроизводит… человеческие творения. Именно то, в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы сознательная композиция, строительство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, коралла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представление восхода и заката солнца, - именно это побуждает к выражению огромного восхищения и толкованию данных явлений как символов. Более того, способность порождать различные истолкования, обрастать легендами, создавать вокруг себя мифологический ореол присуща именно высочайшим достижениям искусства.
Если опыт обыденного восприятия обусловлен определенной системой категорий, то тем более очевидно это в границах художественной деятельности. Обладает ли художник жизненным опытом, отличным от опыта рядового человека? Веских оснований для утвердительного ответа не существует. Просто ему приходится глубже анализировать и использовать свой жизненный опыт. «… Преимущество художника – в способности постигнуть природу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым другими»[5].
Изображать – значит устанавливать отношения, связывать и обобщать. Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает крону и корни, все ветви, ответвления и побеги изобразительной формы. Композиция есть форма существования картины как таковой – как органического целого, как выразительно-смыслового единства.
Разумеется, в процессе творчества живописец может не отдавать себе сознательного отчета в том, что он использует целую систему изобразительных понятий, что он оперирует линиями и красками как сложно организованным языком. Но ведь и говорящий на родном языке не нуждается в параллельном лингвистическом анализе своей речи – он просто говорит, выражает свои чувства и мысли. Став взрослыми, мы редко вспоминаем о том, что и родному языку нам приходилось учиться. Языку живописи, как известно, так же учат и учатся. Усвоение изобразительного опыта, свобода владения средствами живописи может составить некоторую аналогию овладению навыками речи. Подлинное мастерство начинается там, где живопись приобретает характер естественной выразительности. Иначе говоря, язык живописи творится не только в стенах мастерской, но и в сфере живого общения со зрителем.