Исходя из этого, мастер выводит свою систему, получившую название "сферической перспективы". Впрочем, сам художник в последние годы жизни протестовал против этого термина, говоря, что он не строит сферичности, а ищет "живое смотрение"[44]. Начало данной системе положила его прогулка, где Петров-Водкин упал, и как впоследствии рассказывал художник, "когда я падал на землю, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал…Я увидел Землю как планету. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня…"[45].
Таким образом, можно сказать, что Петров-Водкин был таким художником, которого влекла поэзия познания. И вполне логично от исследования предмета он приходит к исследованию взаимоотношений предметов в пространстве, а одновременное открытие красоты и величия древнерусской живописи и красоты родной земли оказалось решающим в новых творческих исканиях художника, определив философский подтекст его работ: место деяний человека - как часть беспредельного простора вселенной. Мастер до конца жизни был убежден, что "человеку суждено жить во многих сферах". Он считал, что "наши чувства, натасканные приспособлением к покою, очень извращенно воспринимают видимость"[46].
Советская эпоха открывает новый значительный период в творчестве Петрова-Водкина. Его живописная и образная системы, эволюционируя по пути углубления реалистических тенденций, получают в это время значительно больший размах, черпая подтверждение в окружающей действительности. Раздвигаются тематические рамки творчества, все большее место в нем отводится социальным мотивам, появляется жанровое многообразие. Прежние тенденции, переосмысленные в свете нового миропонимания, наполняются иным жизнеощущением. В письме к матери он пишет: "Море расхлесталось волнами, буря пронесется; и люди примутся снова за честный, благородный труд, и то, что сейчас происходит, будет на пользу, умудрит людей и выяснит их возможные отношения"[47].
Окрыленность большими идеями давала ему возможность создавать образы высокой духовной красоты, наполненные новыми идеями. Статьи художника свидетельствуют о высоком строе его мыслей и чувств: "Каждый почувствовал, что солнце для него светит и деревья распускаются не в саду Ивана Ивановича, а на земле моей, земле каждого, на земле-родине. Так всколыхнулось сердце страны нашей, что вот-вот оно взлетит огромной птицей и подымет за собой все народы к радости общной жизни… и к последнему мятежу за человека, за самоопределение человека во вселенной"[48].
Кузьма Сергеевич полностью включился в бурную, горячую борьбу передовых сил за создание нового общества, новой культуры и искусства. Художник выполнял плакаты, оформлял журналы, делал иллюстрации. В эти годы он выполнил серию натюрмортов, в которых отыскивал художественные средства, способные с наибольшей полнотой передавать суть вещей: "каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, в этом основное требование натюрморта. И в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем"[49].
Натюрморты Петрова-Водкина програмны. В них он решал главнейшие вопросы, которые стояли перед ним в живописи: о существе предмета, его пространственном окружении, среде, движении, реализуемом в пространстве и времени, колористической системе трехцветия. "Натюрморты - это скрипичные этюды, - говорил художник, - которые я должен делать раньше, чем приступлю к концерту"[50]. И действительно, то, что в картине порой казалось сложным и трудновоспринимаемым, в натюрморте выступало со всей доступной обнаженностью и наглядностью. Здесь в своих истоках явно обнаруживалась глубокая продуманность и аналитичность метода художника, который экспериментировал, проверял в натюрморте верность своих теоретических посылок, своей живописной системы.
Таковы почти все его натюрморты - "Селедка" (1918), "Розовый натюрморт. Ветка яблони" (1918), "Утренний натюрморт" (1918), "Скрипка" (1918), "Натюрморт с пепельницей на зеркале" (1920), "Натюрморт. Бокал и лимон" (1922), "Черемуха в стакане" (1932) и другие.
"Он любит предметный мир, как добрый хозяин, изучив досконально все свойства, "повадки", особенности окружающих его вещей", - говорила о художнике искусствовед Е.Н. Селизарова[51]. Однако главное в них - желание автора понять реальное положение предметов в пространстве, почувствовать их взаимоотношение между собой, что не исключало, однако их поэтизации.
Тайна реального пространства, прерывистого и непрерывного, разъединяющего и связующего предметы, будоражит поэтическое воображение художника. Кажется, в его натюрмортах предметы напряженно связаны между собой силовыми линиями большого мира: "Вскрытие междупредметных отношений, - писал Петров-Водкин, - дает большую радость от проникновения в мир вещей… Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым… колебания встречных пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед нами законы движения, сцепления и отталкивания"[52].
Не менее поразительна способность художника преломлять натуру своим видением претворять предмет в образ: на большинстве натюрмортов 1918 года изображен голодный петроградский паек 1918 года. Но не элементарный документализм делает натюрморт поистине историческим, а именно взгляд художника на вещи. Перед нами возвышенная будничность, одухотворенная предметность. Горькую прозу дня Петров-Водкин превращает в высокую поэзию эпохи[53].
Углубленная работа над натюрмортами позволила художнику приступить к большим композиционным произведениям, уже во многом отличающимся от предреволюционных картин. Прежде всего, их пластически-образный строй стал более близок натуре и реальным формам жизни. Символические элементы, столь важные в ранних картинах, не исчезли совсем, но приобрели живую связь с конкретными явлениями революционной действительности. Первым таким произведением стала картина "1918 год в Петрограде" (1920). Женщина с ребенком, стоящая на балконе дома, изображена на фоне улицы со взбудораженными группами людей. Сама мать, охраняющая своего ребенка, еще более раскрывает тревожное настроение сцены. Однако совершенно очевидный историко-бытовой характер картины автор сумел расширить, создав не просто образ матери-пролетарки, а образ матери - хранительницы судьбы и счастья детей, в духе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или на древнерусских иконах. Недаром картина имеет и второе название - "Петроградская мадонна".
Еще более прямым откликом художника на реальные революционные события стали картины "После боя" (1923) и "Смерть комиссара" (1928). Обе работы построены по принципу "сферической перспективы", где мастер смело совмещает разновременные события.
Вообще же, к войне художник относился очень не однозначно. Заканчивая очередное произведение на тему революции, Кузьма Сергеевич писал: "Война не дает мне покоя… в отвратительной духоте тогдашнего Питера я пишу первую "социальную" картину "На линии", как заказ, якобы заданный мне родной страной"[54]. Но понимая необходимость данной работы, художник принимал поставленные условия.
Одновременно с большими композиционными произведениями в течение всех 20-х и 30-х годов Петров-Водкин работал над портретами. В портрете художником была создана своя, совершенно оригинальная концепция. Его портретные произведения монументальны и по замыслу, и в осуществлении. Не ограничиваясь решением узкопортретных специфических задач, художник ставил и решал свою, особую "сверхзадачу", что делало его непохожим на то, что привычно укладывалось в русло традиции русского портрета. Иными словами, модель рассматривалась Петровым-Водкиным под особым углом зрения: не в живой непосредственности мгновенного состояния, выражающего изменчивое и зыбкое, и не с позиций психологически углубленного и обстоятельного анализа, а с желанием выявить и удержать нечто постоянно пребывающее в ней, неизменные ее черты. "Главное отличие портрета от прочих "сюжетов", мне кажется, в том, - говорит художник, - что "портрет" не требует окружающего, т.е. идеал окружающего в портрете - быть незаметным. Портрет тем строже, чем больше сосредоточен сам в себе…"[55].
В портрете Анны Ахматовой (1922), "Девушке в красном платке" (1925), "Девушке в сарафане" (1028), "Девушке у окна" (1928), "Дочери рыбака" (1934) и др. в полной мере выражена концепция художника, и более даже, чем в картинах, утверждаются пластически-обобщенная и монументальная форма и соответственное ей сосредоточенно-спокойное состояние моделей.
Иное, более напряженное психологическое содержание свойственно автопортретам мастера. В них он всегда предельно собран и строг. Суровость характера была сопряжена у Петрова-Водкина с чувством ответственности за труд художника, которую он сознавал и утверждал всем своим образом жизни, своим пониманием целей и задач искусства.