"Антигона" мала в Римі дуже великий успіх, і Глюку був подарований орден "Золотої шпори". Цим древнім за своїм походженням орденом нагороджувалися з метою заохочення видатні представники науки й мистецтва.
У середині XVIII століття мистецтво співаків-віртуозів досягає своєї вершини, і опера стає винятково місцем демонстрації співочого мистецтва. Через це у великій мірі втрачався зв'язок музики із самою драмою, що було характерно для античності.
Глюку було вже біля п'ятдесяти років. Улюбленець публіки, нагороджений почесним орденом, автор безлічі опер, написаних у сугубо традиційному декоративному стилі, він, здавалося, не міг відкрити в музиці нові обрії. Думка, яка інтенсивно працювала, довгий час не проривалася на поверхню, майже не відбивалася на характері його витонченої, аристократично холодної творчості. І раптом на рубежі 1760-х років у його добутках з'явилися відступи від умовного оперного стилю. Спочатку в опері, що відноситься до 1755 року — "Виправдана безвинність", — намічається відхід від принципів, що панували в італійській опері-серіа.
За нею йде балет " Дон-Жуан" на сюжет Мольєра (1761 рік) — ще один провісник оперної реформи.
Це не було випадковістю. Композитор відрізнявся дивною сприйнятливістю до новітніх віянь сучасності, готовністю до творчої переробки найрізноманітніших художніх вражень.
Варто йому замолоду почути в Лондоні тільки що створені й ще не відомі в континентальній Європі ораторії Генделя, як їх піднесений героїчний пафос і монументальна "фрескова" композиція стали органічним елементом його власних драматичних концепцій. Поряд із впливами пишної "барочної" генделевської музики Глюк перейняв з музичного життя Лондона підкорюючу простоту й гадану наївність англійських народних балад.
Досить було його лібретисту й співавтору реформи Кальцабіджі звернути увагу Глюка на французьку ліричну трагедію, як він миттєво зацікавився її театрально-поетичними достоїнствами. Поява при віденському дворі французької комічної опери також відбилася на образах його майбутніх музичних драм: вони спустилися з ходульної висоти, яка культивувалася в опері-серіа під впливом "еталонних" лібрето Метастазіо, і зблизилися з реальними персонажами народного театру. Передова літературна молодь, що задумалася над долями сучасної драми, без труда втягнула Глюка в коло своїх творчих інтересів, що змусили його критично глянути на устояні умовності оперного театру.
Подібних прикладів, що говорять про гостру творчу сприйнятливість Глюка до новітніх течій сучасності, можна було б привести багато. Глюк зрозумів, що основними в опері повинні стати музика, розвиток сюжету й театральне дійство, а зовсім не артистичний спів з колоратурою й технічними надмірностями, підлеглий єдиному шаблону.
Опера "Орфей і Евридіка" була першим добутком, у якому Глюк здійснив нові ідеї. Її прем'єра у Відні 5 жовтня 1762 року поклала початок оперній реформі. Глюк написав речитатив так, щоб на першому місці був зміст слів, партія оркестру підкорялася загальному настрою сцени, а співаючі статичні фігури почали, нарешті, грати, виявили артистичні якості, і спів об'єднався б з дією. Техніка співу істотно спростилася, але зате стала природною й набагато привабливішою для слухачів. Увертюра в опері також сприяла введенню в атмосферу й настрій наступної дії. До того ж Глюк перетворив хор у безпосередню складову частину драми.
Чудесна неповторність "Орфея й Евридіки" у її "італійській" музикальності. Драматургічна структура ґрунтується тут на закінчених музичних номерах, які, подібно аріям італійської школи, зачаровують своєю мелодійною красою й закінченістю.
Слідом за "Орфеєм і Евридікою" Глюк через п'ять років завершує "Альцесту" (лібрето Р. Кальцабіджи по Еврипіду) — драма величних і сильних страстей. Цивільна тема тут проводиться послідовно через конфлікт між суспільною необхідністю й особистими страстями. Її драматургія концентрується навколо двох емоційних станів — "страху й туги" (Руссо). У театрально-сюжетній статичності "Альцести", у відомій узагальненості, у суворості її образів є щось ораторіальне. Але при цьому є присутнім свідоме прагнення звільнитися від панування завершених музичних номерів і слідувати за поетичним текстом.
В 1774 році Глюк переїжджає в Париж, де в атмосфері передреволюційного підйому одержала завершення його оперна реформа й під безперечним впливом французької театральної культури народилася нова опера "Іфігенія в Авліді" (за Расином). Це перша із трьох опер, створених композитором для Парижа. На відміну від "Альцести", тема цивільної героїки побудована тут з театральною багатоплановістю. Головна драматургічна ситуація збагачена ліричною лінією, жанровими мотивами, пишними декоративними сценами.
Високий трагедійний пафос сполучається з побутовими елементами. У музичній структурі примітні окремі моменти драматичних кульмінацій, що виділяються на тлі більш "знеособленого" матеріалу. "Це "Іфігенія" Расіна, перероблена в оперу", — говорили про першу французьку оперу Глюка самі парижани.
У наступній опері "Арміда", написаній в 1779 році (лібрето Ф. Кіно), Глюк, за його власним висловленням, "намагався бути... скоріше поетом, живописцем, ніж музикантом". Звертаючись до лібрето прославленої опери Люллі, він хотів відродити прийоми французької придворної опери на основі новітньої, розвиненої музичної мови, нових принципів оркестрової виразності й досягнень його власної реформаторської драматургії. Героїчний початок в "Арміді" переплітається з фантастичними картинами.
"Я з жахом чекаю, як би не здумали порівнювати "Арміду" і "Альцесту", — писав Глюк, —...одна повинна викликати сльозу, а інша давати почуттєві переживання".
І, нарешті, дивовижна "Іфігенія в Тавриді", складена в тому ж 1779 році (за Еврипідом)! Конфлікт між почуттям і боргом виражений у ній у психологічному плані. Картини щиросердечного сум'яття, страждань, доведених до пароксизмів, утворюють центральний момент опери. Картина грози — характерно французький штрих — втілена у вступі симфонічними засобами з небувалою гостротою передчуття трагедії.
У величних трагедіях Глюка, які розкривають глибину щиросердечних конфліктів людини, що піднімають цивільні проблеми, народилося нове уявлення про музично-прекрасне. Якщо в старій придворній опері Франції "переважала... дотепність ніж почуття, галантність ніж страсті, а добірність і колорит — віршуванням патетичності, необхідної... ситуацією", то в глюковській драмі високі страсті й гострі драматичні зіткнення зруйнували ідеальну впорядкованість і перебільшену добірність придворного оперного стилю.
Кожний відступ від очікуваного й звичного, кожне порушення стандартизованої краси Глюк аргументував глибоким аналізом рухів людської душі. У подібних епізодах і народжувалися ті сміливі музичні прийоми, які передбачили мистецтво "психологічного" XIX століття. Не випадково в епоху, коли опери в умовному стилі окремими композиторами писалися десятками й сотнями, Глюк протягом чверті століття створив усього п'ять реформаторських шедеврів. Але кожний з них неповторний за своїм драматургічним виглядом, кожний виблискує індивідуальними музичними знахідками.
Прогресивні зусилля Глюка впроваджувалися в практику не так легко й гладко. В історію оперного мистецтва навіть увійшло таке поняття, як війна пиччинистів — прихильників старих оперних традицій — і глюкистів, які в новому оперному стилі, навпаки, бачили здійснення своєї давньої мрії про справжню музичну драму, що тяжіє до античності.
Прихильників старого, "пуристів і естетів" (як затаврував їх Глюк), відштовхувало в його музиці "відсутність витонченості й шляхетності". Вони дорікали йму у "втраті смаку", вказували на "варварський і екстравагантний" характер його мистецтва, на "лементи фізичного болю", "конвульсивні ридання", "крики прикрості й розпачі", які витиснули принадність плавної, врівноваженої мелодії.
Сьогодні ці докори представляються смішними й безпідставними. Судячи про новаторство Глюка з історичною відстороненістю, можна переконатися в тому, що він дивно дбайливо зберігав ті художні прийоми, які вироблялися в оперному театрі протягом попереднього півторасторчіного періоду й утворили "золотий фонд" його виразних засобів.
У музичній мові Глюка очевидний спадкоємний зв'язок з виразною і пестячою слух мелодійністю італійської опери, з витонченим "балетним" інструментальним стилем французької ліричної трагедії. Але в його очах "щира мета музики" полягала в тому, щоб "дати поезії більше нової виразної сили". Тому, прагнучи з максимальною повнотою й правдивістю втілити в музичних звуках драматичну ідею лібрето (а поетичні тексти Кальцабіджи були насичені справжнім драматизмом), композитор наполегливо відкидав всі декоративні й трафаретні прийоми, які суперечили цьому. "Не на місці застосована краса не тільки втрачає більшу частину свого ефекту, але й шкодить, збиваючи зі шляху слухача, що не перебуває вже в розташуванні, потрібному для того, щоб з інтересом стежити за драматичним розвитком", — говорив Глюк.
І нові виразні прийоми композитора дійсно руйнували умовну типізовану "красивість" старого стилю, але зате максимально розширювали драматичні можливості музики. Саме в Глюка у вокальних партіях з'явилися мовні, декламаційні інтонації, що суперечили "сладостній" плавній мелодійності старої опери, але правдиво відбивали життя сценічного образа. Назавжди зникли з його опер замкнуті статичні номери стилю "концерту в костюмах", розділені сухими речитативами. Їхнє місце зайняла нова композиція великого плану, побудована по сценах, що сприяє наскрізному музичному розвитку й підкреслює музично-драматичні кульмінації. Оркестрова партія, приречена в італійській опері на жалюгідну роль, стала брати участь у розвитку образа, і в глюковських оркестрових партитурах розкрилися невідомі до тих пір драматичні можливості інструментальних звучань.