«Время отцов, материнская порода, как сказал об этом Джойс; и в самом деле, мысленно возвращаясь к имени и судьбе женщин, мы думаем в большей мере о пространстве, порождающем и образующем роды, чем о времени, становящемся историей». Однако хрупкая гомогенность женского пространства сохраняется только на уровне абстрактных размышлений о бытии. В случаях, когда о нем говорится как о социальной, населенной людьми реальности, которая оказывает влияние на формирование и самовыражение личности, неизбежно проявляются противоречия, вызванные механизмами власти. Разделенные на публичную и частную сферы пространства, которые порождают, выражают и подтверждают идентичность, становятся «мужскими» и «женскими» и превращаются в посредника скрытых асимметричных отношений власти или в замаскированное выражение манипулирования, доминирования и субординации.
Западная культура существует как пространство отца, монотеистическое единство которого поддерживается радикальным различием полов. Без этой пропасти между полами, писала Кристева, «без этой локализации полиморфического, оргазмического тела, желающего и смеющегося, в другом поле, было бы невозможно, в символическом пространстве, изолировать принцип Закона — Одного, Возвышающего, Трансцендентного гаранта идеальных интересов сообщества». Женщина является другой - полом, выражающим полиморфизм, страстное желание и чувственность, поэтому ее стремление попасть в символический порядок осуществимо только через отказ от тела матери. Поддержание связей с ним в патриархальном обществе означало бы маргинализацию, потому что вхождение в сферу Символического здесь может быть достигнуто только через отождествление с отцом посредством усвоения его порядка и речи. «Как женщина, я не имею своей страны», — писала Вирджиния Вулф. В том же духе Урсула ле Гуин отмечала, что «на картах, составленных мужчинами, существуют огромные белые пятна, terraincognita, где и живет большинство женщин».
Непознаваемый континент - особенно часто употребляемая метафора женского. Экзистенциональный опыт женщины противится бинарности, разрушает границы в бинарных оппозициях «я другой», «субъект объект», «внешнее внутреннее». Ее тело символизирует непрочность дихотомии «жесткий гибкий». Поэтому для логоцентрического сознания оно кажется непознаваемым, подозрительным и отождествляется с угрозой. «Как стало возможным, что на Западе, в наше время, женское тело было сконструировано не просто как нехватка или отсутствие, но на более сложном уровне как просачивающаяся, неконтролируемая, растекающаяся жидкая субстанция, которой не хватает не столько или не просто фаллоса, но, скорее, средства самоудержания - это не просто треснувшая или прохудившаяся кастрюля, подобно давшему течь кораблю, но бесформенность, которая заполняет любую форму, нарушение, угрожающее порядку?» - спрашивает Элизабет Гросс и тут же отвечает, подчеркивая, что «метафорика неконтролируемости, амбивалентности между неудержимым, фатальным влечением и сильным отвращением, с потаенным страхом поглощения, ассоциация феминности с вирусом и беспорядком, неопределенность границ женского тела (особенно, но не только, в связи с началом созревания и в случае беременности), способность к циничному совращению и обольщению вполне могут быть функцией защиты телесности извне; это текучие состояния, которые мужчинам хотелось бы исключить из их саморепрезентации». Ссылаясь на Люс Иригарэ, Гросс отмечает, что «эта боязнь текучего, вязкого, полузрелого или неопределенного связана с культурной нерепрезентируемостью флюидов в рамках господствующих философских моделей онтологии, их имплицитной связью с феминным, материнским, телесным и всеми другими элементами, лишенными привилегии самотождественного, единого, устойчивого».
Для рационального взгляда, акцентирующего восприятие на этой проблеме, способность женского тела изменять объемы вызывает беспокойство. Морфологически оно является подозрительным, потому что не умещается в установленные нормы (мужского тела). Особенно это относится к телу матери, которое отрицает символический порядок отца parexcellence. В этот мир мы приходим через ее тело, трансформирующееся во время беременности и родов, отрицая тем самым знание о фиксированной, видимой, четкой форме - о вечности и неделимости единства. Тело, которое знаменует начало и конец, является источником жизни и смерти. Кристева в связи с этим говорит об «отвратительном» (abject), возникающем в гетерогенном и амбивалентном пространстве «между». «Отвратительное — это то, что отпадает от тела, оставаясь несводимым к оппозициям "субъект объект" и "внутреннее внешнее", - отмечает Гросс. - Отвратительное неизбежно является частью обоих взаимоисключающих терминов, но не может быть отождествлено ни с одним из них по отдельности». Отвратительное разрушает сложившиеся правила, нарушает порядок, гомогенность социальной и индивидуальной системы, поэтому воспринимается как опасность, означающая осквернение. Разрушающее оппозиции субъекта/объекта, внешнего/внутреннего, единства/ множественности (а вместе с тем и символический порядок) тело женщины вызывает ужас и отвращение. Женское тело наделено монструозной привилегией сочетать в себе чары и ужас. Эта логика обольщения и отталкивания в высшей степени значима; психоаналитическая теория использует ее в качестве фундаментальной структуры механизма желания и, тем самым, установления невротического симптома: истерический спазм переходит в тошноту, отделяясь от объекта». Тело матери, знаменующее собой порог экзистенции (где исчезает разделение человеческого и иного бытия, а также какие-либо демаркационные знаки), очаровывает и вызывает страх, являясь в одно и то же время девственным и оскверненным, святым и адским, привлекательным и отвратительным. В нем сконцентрирована вся противоречивость бытия, поэтому abjectстановится одним из самых многозначных способов выражения в стремлении «описать» (визуализировать) темный континент женского/материнского.
Произведения Лейлы Каспутене, литовской художницы, тесно связаны с понятием «отвратительного». Создавая свои картины, она вновь и вновь возвращается к теме генерирующего, преобразующегося тела женщины матери, отрицающего четкие границы формы. В своих картинах, объектах и инсталляциях Лейла Каспутене раскрывает самые интимные, пребывающие во мраке неизвестности аспекты женского бытия - начиная от физиологии родов и кончая мифологизированными ритуалами. Картины «Змеи чрева Земли» (1991) (ил. 1), «Черный дождь» (1993) сами становятся актами «магического» сотворения (creation - procreation). Словно возникший в бесновании шаманского ритуала хаос стихийных мазков превращается в образ женщины-вульвы, рожающей змей, вновь готовый раствориться в бесформенной круговерти цвета, фактуры, линий. Л. Каспутене отказывается от доминирующих в культуре тенденций изображать обнаженные тела женщин в качестве гладких, «отполированных» поверхностей, назначение которых — быть совершенными объектами вожделения гетеросексуального мужчины и вызывать вуаеристическое наслаждение, предохраняя наблюдателей от вызывающей беспокойство, бросающей в дрожь плоти.
Художественное восприятие она обогащает аспектами осязания - фактура красок, коллажи из змеиных выползков и человеческих волос шокируют, провоцируя физиологические ощущения и вызывая отвращение. То, что культура укрощает, подавляет в выражениях женской сексуальности, в картинах Л. Каспутене раскрывается со всей первозданной силой. Они знаменуют противоречивую синхронность регресса (погружение в бесформенность) и регенерации. Сокрытая в теле женщины мощь сотворения и деструкции (жизни и смерти) здесь осмысляется через тактильные средства выражения, которые отрицают чистую визуальность, ясность формы. Л. Каспутене пишет картины, накладывая краски руками и сознательно подчеркивая аморфность субстанции, которая раскрывается в пастозных мазках, стекающих по поверхности холста струйках краски и в топких фактурах смолы, клейкость и слизь которых становятся метонимическим образом тела женщины матери (неопределенного бытия «между»).
Вязкость, которая является отрицанием смысла и уничтожением демаркационных знаков определенности, Мэри Дуглас описывает следующим образом: «Вязкое — это состояние, граничащее с твердым и жидким. Это поперечный разрез процесса изменения. Его нестабильность не приводит к вытеканию. Оно - мягкое, податливое и легко сдавливается. Его поверхность сопротивляется скольжению. Его клейкость - это ловушка, она прилипает как пиявка; она всячески стремится разрушить границу, отделяющую ее от нас. Длинные "нити", свисающие с моих пальцев, заставляют меня чувствовать, как моя субстанция сама переходит в состояние липкости». Стремление осмыслить материнское пространство (олицетворяющее взаимодействие, уничтожение оппозиции субъект объект, отрицающее строгие противоречия наружности/внешности тела) через разрушение оппозиции «я другой» характерно для произведений Л. Каспутене. Стремясь к выражению гетерогенности морфологии женского, она «вскрывает» целостную поверхность холста - женской плоти («Черный дождь», «Меа culpa»). «В художественной традиции обнаженное, неуправляемое сексуальное тело подавлено с целью удержания единства и целостности субъекта взгляда. Эстетические формы голливудского кинематографа и порнографических картинок точно так же превращают женское тело в совершенный объект желания для гетеросексуального зрителя-мужчины. Но фильмы ужасов разрушают границы репрезентации и «захватывают» пространство зрителя, вызывая разнообразные физические реакции - от прикрытия глаз до неприятных ощущений в желудке (вплоть до тошноты)». Однако в картинах Л. Каспутене художественные приемы, посредством которых выражается исчезновение единства формы, служат не просто для обозначения предельного (шокирующего) состояния тела. Ведется поиск новых смыслов через выражение того, что в патриархальной культуре было вытеснено или объявлено неполноценным.