Майже кожний план, кожна деталь і кожний кадр сприймаються в складному образному контексті як поетичний троп-метафора, метонімія, антитеза, гіпербола, порівняння тощо. Різноманітність фори і засобів кіновиразності дивує й зачаровує. Експресивна виразність образу, інверсія, «часові зрушення», містка деталь, зміни темпоритму, асоціативність монтажних зіставлень, паралелізми, повторення дії - все це допомагає втілити динаміку авторської думки, розкрити глибину філософського і художнього змісту. Зіставляючи - часто за контрастом - окремі кадри в єдиному монтажному образові О. Довженко виявляє поетичний підтекст їх, досягає надзвичайних за своєю художньою силою узагальнень. Досить згадати копи зжатого хліба, що перетворюються на піраміди рушниць, заповнюючи весь простір кадру.
Ліричність авторського почуття, романтична піднесеність поетичної мови надають образам фільму особливої своєрідності. «Жодного шматка плівки нейтрального, оповідального, нечинного», - писав М. Бажан про сміливі пошуки у фільмі нових художніх форм. По-новаторськи використовує О. Довженко і пейзаж. Змалку закоханий у чарівну природу, він назавжди зберігає відчуття краси рідного краю, передає її в неперевершених пластичних, філософськи узагальнених екранних образах, робить пейзаж дійовим елементом драматургії фільму.
«Звенигора» була ще багато в чому експериментальною стрічкою. В ній помітно виявилось надуживання символікою, абстракціями-алегоріями. Надто важкою для сприймання глядача була й ускладнена метафорична мова фільму. О. Довженкові не пощастило до кінця перебороти ідейно-художні недоліки сценарію, певну переобтяженість його композиційної будови, розтягненість дії, зашифрованість поетичних образів.
Незважаючи на це, твір став помітною подією радянського кіно. Його успіхові сприяли операторська робота Б. Завелєва, художнє оформлення В. Кричевського. Фільм викликав гострі суперечки і дискусії, в яких висловлювалися часом різко протилежні оцінки. Критика захоплено писала про яскраву, незвичну образність «Звенигори», про стрімкий, могутній ритм кадрів, що передавали велич звільненої праці в Країні Рад, динамізм соціалістичного будівництва, про глибину філософської думки, влучність сатиричного викриття білоеміграції.
Одним з тих, хто перший відзначив новаторство О. Довженка, оцінив «Звенигору» як твір мистецтва, був М. Бажан. У книзі «Олександр Довженко» (К., 1959) він писав: «Фільм країни, що будує соціалізм, фільм класу, що звільняє нації, - ось що таке «Звенигора». Саме тому вона разом і глибоко національна, і глибоко інтернаціональна картина».
Високу оцінку «Звенигорі» дав режисер С. Юткевич: «По екрану рапідом пливли поетично казкові образи. Фільм вражав повним порушенням усіх кінематографічних канонів, викликав гарячі суперечки. Але всім глядачам «Звенигори» було ясно, що вони присутні при народженні великого, незвичайного художника».
Своєрідність фільму дуже точно сформулював С. Ейзенштейн. Пригадуючи, яке сильне враження справила на нього «Звенигора», як здивувала химерністю своїх фантастичних картин, митець, буквально зачарований її поетичною, ні на що не схожою красою, відзначав: «Однак картина все більше і більше починає звучати надзвичайною принадністю. Принадністю своєрідної манери мислити. Дивовижним сплетінням реального з глибоко національним, поетичним вимислом. Гостро сучасного і разом з тим міфологічного. Гумористичного і патетичного. Чогось гоголівського... Перегляд закінчився. Люди встали з місць і мовчали. Але в повітрі стояло: між нами нова людина в кіно. Майстер свого обличчя. Майстер свого жанру. Майстер своєї індивідуальності...».
Висновки
Отже, українське радянське кіно, народжене революцією, пройшло складний шлях становлення і утвердження. Спираючись на кращі традиції суміжних мистецтв, кіно виробляло свої художні засоби і принципи відтворення нової дійсності, нового героя, будівника соціалістичного суспільства.
Ще на зорі радянського кінематографа, коли робилися перші кроки у відображенні історичних подій революції, громадянської війни, відбудови народного господарства, Комуністична партія і особисто В.І. Ленін визначили основні ідейно-естетичні принципи, шлях розвитку найважливішого з усіх мистецтв. Партійність і народність, інтернаціональний пафос молодого українського радянського кіно стають визначальними в його ідейно-естетичному спрямуванні.
Український радянський кінематограф починався з хронікально-документальних стрічок, які фіксували історичні події, факти, біографії безпосередніх учасників боротьби за встановлення Радянської влади. Пізніше ці герої «образної публіцистики», що повстали проти старого світу, стануть прообразами героїв агітфільмів, перших ігрових стрічок.
У становленні і розвитку українського радянського кінематографа важливу роль відіграли як творчий, виробничий, організаційний досвід російського кіно, так і безпосередня участь митців Росії в кінопроцесі республіки.
Вирішальне значення для розвитку кіномистецтва на нових засадах мав ленінський декрет про націоналізацію всієї кіно - і фото-справи. Партія і уряд створили максимально сприятливі умови для розвитку кіно як дійового засобу естетичного виховання трудящих мас в дусі комуністичної моралі, відданості справі революції. Сам час покликав до життя такі фільми, які б організовували, піднімали радянських людей на виконання завдань відбудови й індустріалізації країни, колективізації села, культурного будівництва.
Молоде українське кіномистецтво в кращих реалістичних тенденціях утверджувалось в умовах гострої класової, ідейної боротьби, в подоланні впливів комерційного, розтлінного, розрахованого на міщанські смаки буржуазного кіно. Активно розвивається хронікально-документальне і науково-популярне кіно.
Якщо перша половина 20-х рр. була для кіно часом зростання і збирання творчого досвіду, пошуків власної специфіки та естетики, то починаючи з другої половини воно впевнено набирає сил в усіх своїх творчих ланках, досягаючи наприкінці німого періоду визначних успіхів.
Розширюються проблемно-тематичні горизонти екрана, відкриваються нові можливості художнього пізнання і узагальнення радянської дійсності. Великих успіхів досягає українське кіно в галузі історико-революційної, інтернаціональної проблематики, веде активні пошуки в сфері відображення сучасності. «Земля» О. Довженка стала художньою вершиною періоду і разом з тим першим по-справжньому досконалим і масштабним кінотвором сучасної теми.
Збагачується в цей час й художньо-естетична, жанрова палітра українського кіно. Інтенсивно розвиваються історичний, історико-революційний, історико-біографічний фільм, жанри драми, зокрема революційної мелодрами, пригодницького фільму, політичного детективу, кіноповісті, кінокомедії (сатиричної, ексцентричної, трюкової, побутової), кінолубка та ін. Утверджуються нові для українського кіно жанри кіноепопеї, кінопоеми, політичного памфлету, притчі-плакату, трагікомедії. Перші кроки робить дитячий фільм.
Партія проголосила, що вона виступає за вільне змагання різних творчих напрямів, за багатство художньої форми, жанрових пошуків. А це сприяло розквіту творчих індивідуальностей, талантів. В українському, як і в усьому багатонаціональному радянському кіномистецтві, формується творчий метод соціалістичного реалізму, ідейно-естетичною основою якого стають принципи партійності й народності, інтернаціоналізму і соціалістичного гуманізму.
В естетичному розвитку радянського суспільства кіно посідає одне з провідних місць, вносить нову ідейно-художню проблематику, стверджує якісно новий тип героя - творця всіх матеріальних і духовних цінностей. Природно, що для відображення сучасності в усій складності наявних проблем необхідні були дальші пошуки нових специфічних засобів екранної мови, збагачення сценарної поетики.
Процес художнього освоєння нового героя в радянському кіно німого періоду неоднозначний у провідних своїх явищах і тенденціях. В їх оцінці важливо враховувати конкретно-історичний зміст принципів типізації й індивідуалізації, властивих мистецтву в різні періоди його розвитку, ті художні завдання, які воно вирішувало. У цьому плані до 20-х рр. не слід підходити з тими ж критеріями, що й до 30-х.
Нові форми типізації, індивідуалізації образу героя-маси, знайдені в радянському кіно 20-х рр., виявляють певну естетичну закономірність і суспільну потребу доби - їх не можна недооцінювати, маючи на увазі образ-характер у творах психологічного спрямування. Крім того, значення цих форм не вичерпуються вказаним періодом. Художні відкриття 20-х рр. у сфері зображення героя підготували і майбутні перемоги радянського кіно в фільмах братів Васильєвих, Г. Козинцева і Л. Трауберга, О. Зархі й І. Хейфіца, О. Довженка та І. Савченка.
У цей період (20-ті роки) відбувається становлення особливої художньо-естетичної якості типізованого образу, що відбиває нове розуміння зв'язку особи й історії, особи й маси, особи й колективу. Форми узагальнення цього образу, принципи його типізації зумовлені закономірностями розвитку мистецтва в зазначений час. У 30-ті рр. ці форми помітно змінюються, художня індивідуалізація набуває нових рис, коли центральною естетичною проблемою стає дослідження характеру нової людини.
Однак це не означає, що в кіномистецтві 20-х рр. проблема особистості героя не була заявлена. По-різному, але вона знаходила своє вираження в творчості С. Ейзенштейна, О. Довженка, В. Пудовкіна.
Українське радянське кіно, утверджуючись як самостійне мистецтво, завойовує своє місце у всесоюзному кінопроцесі, в духовному житті радянських людей. Кращі українські фільми здобувають визнання не лише в братніх республіках, а й за рубежем. Вирішальна роль в цьому належить провідним кіномитцям, особливо О. П. Довженку, - визначному художнику-новатору, самобутньому режисерові і кінодраматургу.
Якісно новий етап у розвитку українського кіномистецтва розпочинається з появою звуку, який сприяв утвердженню кінодраматургії як самостійного виду словесного мистецтва, відкрив нові можливості художнього аналізу духовного світу людини праці - героя першої п'ятирічки.
Творчий метод соціалістичного реалізму на кінець німого періоду кіно ще не знайшов остаточного теоретичного визначення (це буде зроблено на І Всесоюзному з'їзді радянських письменників), але він впевнено утверджувався в художній практиці як єдиний метод багатонаціонального радянського кіномистецтва.
Використана література:
1. Історія Українського Радянського кіно 1917-1930.-Т.1.-К.1986.-С.18-27,30-33,39-40,42-43,51-55,64-69,81-83,92-93,162-167,233-235.
2. История Советского кино. - Т.1.- С.190-195,170-172,176,542,555-556.
3. Культурне будівництво в українській РСР.-Т.1.-С.28,448.
4. Самое важное из всех искусств: Ленин о кино. - М., 1973.-С.116.