Одни художники, входившие в круг "Синего всадника", тяготели к беспредметному искусству, каждый на свой лад, другие, как Ф.Марк, О. Кокошка или А.Т. Кубин, сохраняли связь с предметной реальностью, хотя Ф.Марк писал, что «раньше искусство отражало трансцендентную реальность в формах, взятых из видимого мира, сегодня мы больше не привязаны к объектам, так как проникли в их внутреннюю жизнь»[14].
Несмотря на большой успех альманаха и выставок, идеи нового искусства далеко не всегда встречали понимание даже среди коллег. Так, Эрнст Бардах, познакомившись с сочинением Кандинского «О духовном в искусстве», говорил, что новое интернациональное искусство отличается от подлинного так же, как эсперанто от настоящего, народного языка. «Именно вульгарное, общечеловеческое, первородное ощущение расы (крови) – вот истинное, вечное...». И еще: «Я не думаю, что новое искусство можно представить логически, как это делает г–н Кандинский. Это все равно будет литература, нечто из области мысли»[15]. Эти соображения, высказанные большим художником, сумевшим передать и ощутить душу народа, художником, который так же, как его оппонент не встретил понимания у новых властей, стоит обдумать серьезно.
Здесь таится главный вопрос искусства XX столетия – вопрос о его элитарности. В какой степени это искусство может выходить за свои пределы, в чем, собственно, заключена сила его воздействия?
Пауль Клее, один из самых глубоких мастеров XX века, сподвижник Кандинского по «Синему всаднику» и коллега и друг по Баухаузу, размышляя о тех путях, которыми они шли, воспринимал этот путь как глубоко трагический. Он так же, как Кандинский, мечтал о создании «искусства в целом», охватывающего элементарное и предметное, содержание и стиль. «Частично мы подошли к этому, но целое еще не найдено. Мы не способны на последнее решительное усилие, ибо – мы не нужны народу»[16] (unstragtkeinVolk).
Это главная проблема и главное противоречие искусства нашего времени –та самая "кровь и почва", которая заставляла Барлаха говорить о расе и народе, почти в тех же словах, какими позже заговорят "грядущие хамы" (Мережковский), а Эмиля Нольде какое–то время сочувствовать идеям национал–социализма. Действительность оказалась намного страшнее и проще. Новому режиму в нацистской Германии и в сталинистской России окажутся одинаково непонятны, ненужны и чужды как идеи интернационального братства художников на основе высшей духовности, так и глубоко национальное, почвенное искусство немецких экспрессионистов. На смену одной утопии, художественной, пришла другая – социальная, которая в отличие от всех прочих, воплотилась в жизнь, ибо именно она была «понятна народу».
Сознавая труднодоступность своего искусства, Кандинский с поразительной последовательностью в своих теоретических сочинениях, в своей педагогической деятельности занимался тем, что он называл созданием «грамматики искусства». Он был уверен в том, что искусство не только можно «расчленить», но что анализ элементов художественного языка может быть шагом к пониманию «внутренней пульсации» произведения. На помощь должна прийти новая наука об искусстве, созданная на подлинно интернациональной основе, которая должна начать с анализа «конструкции и композиции разных времен, разных народов»[17].
Небывалые возможности открывались перед художником в Советской России. Член художественной коллегии Отдела ИЗО наркомпроса, председатель Всероссийской закупочной комиссии при Музейном бюро Отдела ИЗО, заведующий музеем живописной культуры, преподаватель Института художественной культуры и ВХУТЕМАСа, организатор и вице–президент вновь созданной Российской академии художественных наук – вот далеко не полный перечень должностей Кандинского. Никогда еще, казалось, его планы не были так близки к осуществлению.
В 1919 году в газете "Искусство" среди сумятицы и разноголосицы сообщений о многочисленных создаваемых комиссиях, событиях и планах диссонансом прозвучали "Маленькие статейки по большим вопросам" Кандинского: "О точке" (№ 3) и "О линии" (№ 4). Это было начало работы по созданию Энциклопедии изобразительного искусства и словаря художественных форм. Кандинский готовил раздел живописи, и вполне в духе того времени вся работа должна была быть завершена через «1–1,5 месяца». Стиль и терминология статьи не совсем обычны для Кандинского – революционный дух лишил его академической сухости: «Точка, освобожденная от своей насильственной службы, сделалась гражданином нового мира искусства».
Точка и линия – предмет раздумий еще одного преподавателя ВХУТЕМАСа – о. Павла Флоренского, который в то же время, в начале 20-х годов, занят работой над составлением «Словаря символов» – грандиозного неосуществленного труда, который должен был вместить в себя знаки всех символических форм – всего мироздания. Флоренский, вероятно, был знаком с книгой «О духовном в искусстве», во всяком случае, графический алфавит его тот же, что у Кандинского.
По Кандинскому, единственным путем к достижению цели было "соединение искусства и позитивной науки". Главное – выяснение закономерностей воздействия на человека различных цветов и геометрических форм. Опыты были начаты художником в секции монументального искусства ИНХУКа, а продолжены «в государственном масштабе» на физико–психологическом отделении РАХНа, которым Кандинский руководил.
После приезда в Германию, его теоретическая программа стала основой пропедевтического курса, который художник читал в Баухаузе, куда был приглашен директором Гропиусом.
«Работа в Баухаузе подчинена в целом идее единства различных областей, которые ранее существовали раздельно. Эти стремящиеся ныне друг к другу области следующие: искусство вообще, в первую очередь так называемое изобразительное искусство (архитектура, живопись, пластика), наука (математика, физика, химия, психология) и промышленность, включающая как технические возможности, так и экономические факторы. Работа в Баухаузе – синтетического характера»[18].
И действительно, работы Кандинского начала 20-х годов – наиболее рациональные, построенные, логические продуманные. Сам он назовет этот период "холодным". Излюбленные мотивы – треугольники, квадраты, равновесие форм. Заметно влияние супрематизма Малевича и Лисицкого, некоторый сухой геометризм конструкций. Позже, после переезда Баухауза из Веймара в Дессау, этот период сменился иным, романтическим, где главной темой стал круг – как знак мироздания. Кандинский работает бок о бок с И. Иттеном, О. Шлеммером, и, что очень важно, с П.Клее. Особенно заметно влияние Клее с его интересом к органической жизни форм, к интуициям души, способностью передачи тончайших нюансов эмоционального состояния. Кандинский и Клее жили рядом, в одном доме, спроектированном Гропиусом для профессоров Баухауза, соединенным подвальным переходом. Аскетически строгая обстановка комнат Кандинского – со специально спроектированной для него мебелью – была идеальной рамой для его картин и контрастировала со старомодным уютом дома Клее, с привезенной из Цюриха мебелью, доставшейся ему в наследство.
В это время Кандинский уже не довольствуется обозначением, «абстрактная живопись»; его живопись – это «язык универсума». «Становится все более ясным, – писал он в 1931 году, – что абстрактное искусство не исключает связей с природой, но, напротив, эта связь более прочная и более глубокая, чем раньше... Бегство от предмета не означает бегства от природы как таковой. Все подчиняется ее законам. Можно освободиться от посредничества предметности, если нам удастся вступить в прямую связь с Универсумом». Из трех элементарных форм (треугольник, квадрат, круг) круг для Кандинского этого времени единственная форма, способная воспроизвести «четвертое измерение».
В письмах к Громану он писал о круге как "романтической форме", это "лед, внутри которого бушует пламень". Он пророчески предвидел "грядущий романтизм", видя те изменения, которые происходили в жизни и в современном искусстве. Он уже не был проповедником, человеком, идущим впереди всех. Конечно, он не мог не отозваться на некоторые новшества; в его искусстве можно увидеть и влияние дадаизма с его интересом к "случайному объекту", взятому из обыденной жизни, в поздние, парижские годы, он не избежал влияния сюрреализма – Макса Эрнста, Хуана Миро; он неодобрительно относился к новой тенденции – возвращению предмета в живописи "новой вещественности", считая, что у "новых ретроспективных" устремления бесперспективны, "будущее для них пусто". Но в этом он ошибался. Ближайшее будущее принадлежало плоскому реализму, пошлости и расхожему вкусу, в чем он и мог убедиться, пережив свой "1937 год".
Россия и Германия – две страны, с которыми Кандинский был связан всей своей жизнью. В Россию ему не суждено было вернуться. Из Германии он был изгнан, когда, в 1932 году, по решению властей, Баухауз был закрыт, как оплот «культурбольшевизма». Мис ван дер Роэ, ставший директором после Гропиуса и Ханнеса Мейера, пытался спасти Баухауз, перенеся его в Берлин, но единственным условием его сохранения было удаление Кандинского. Шлеммер и Клее ушли еще раньше. Осенью 1933 года Кандинский покинул Германию. РАХН, где в какой–то мере развивались его идеи, был к тому времени тоже закрыт. Сбывались пророческие слова Клее "Мы не нужны народу".