Кроме того, к числу технических предпосылок европейского книгопечатания следует отнести знание европейцами такого механизма, как пресс. Его с давних времен использовали виноградари, и, как нам представляется, раньше появления книгопечатания, уже могли ввести в книжное дело переплетчики.
Европейский первопечатник Иоганн Гутенберг не оставил после себя ни одного издания, в котором было бы зафиксировано его имя в качестве печатника. Историки судят о его жизненном пути почти исключительно по косвенным данным. Свидетельства ХV и ХVI вв. противоречивы. Согласно большинству из них, изобретение датируется 1440 годом, а местом изобретения называют город Майнц. В 1434 и между 1436 и 1448 годами его пребывание зафиксировано в Страсбурге, в 1459–1461 гг., предположительно, он работает в Бамберге.
Самыми известными его изданиями являются 42-строчная Библия (1452–1455 гг.) и 36-строчная Библия (1459–1461 гг.). Ранние, страсбургского периода, издания Гутенберга невелики по объему. Это, донаты (издания латинской грамматики Доната) и календари. Печатанием календарей и индульгенций, товара, быстро реализуемого, он занимался и в 1454–1455 гг., то есть в пору работы над изданием 42-строчной Библии и, соответственно, острой нужды в деньгах.
Сущность технического изобретения Гутенберга состоит в том, что, обратившись к способу печатания с наборной формы, он изобрел инструмент для стандартной отливки литер, типографский сплав и типографскую краску, а так же сконструировал печатный пресс. Помощником Гутенберга был Петер Шеффер. Исследователи полагают, что техническим гением в этом содружестве был Гутенберг, а художником – Шеффер. Однако, происходя из семьи золотых дел мастеров, Гутенберг, несомненно, и сам занимался вырезыванием пунсонов, или пуансонов (стальных форм, вбиваемых в медь для получения матриц – форм для отливки литер), разработкой шрифтов и составлением набора.
Будучи разорен, в результате судебной тяжбы со своим кредитором Фустом, Гутенберг лишился всего типографского оборудования, приобретенного на одолженные ему средства, в том числе шрифта 42-строчной Библии и гарнитуры инициалов для цветной печати. В 1457 г. Петер Шеффер, перешедший в судебной тяжбе между Гутенбергом и Фустом на сторону последнего, завершил начатую Гутенбергом работу по изданию Псалтыри. Шеффер и Фуст, ставшие компаньонами в новой типографии, поместили в ней колофон (гр. kolophjn – завершение) с сообщением о том, что книга создана ими в Майнце при помощи нового изобретения. Особенностью этого издания является не только наличие выходных данных и введение сигнета (типографской марки), но и использование для обозначения абзаца двуцветных инициалов, напечатанных по принципу высокой печати со сборных металлических форм.
Это следует особо отметить, так как в изданиях Гутенберга и рубрицирование, и декорирование книг делалось от руки рубрикаторами и иллюминаторами. Таким образом, приходится констатировать, что даже в техническом отношении Гутенберг не полностью порвал с рукописной традицией. Что же касается характера шрифтов и организации текстовой полосы, то в этом вопросе вообще не было никаких расхождений с эстетикой рукописной книги. Для достижения плотности набора и выравнивания правого края текстового блока, Гутенберг вводил в шрифт лигатуры (слитные написания двух букв) и множество вариантов одной и той же буквы. Однако множественность ячеек для литер в кассе наборщика затрудняла и замедляла процесс набора, то есть не способствовала удешевлению книги.
Преемники Гутенберга в Германии сделали книгу более технологичной в изготовлении: они отказались от множественности вариантов литер одной и той же буквы и, в то же время стали пользоваться выключкой строк не только по левому, но и по правому краю. В результате этого, в эстетическом плане книга много потеряла, потому что полоса набора стала более рыхлой, в ней появились «коридоры». Но работа наборщика упростилась и убыстрилась, что не замедлило сказаться на цене изданий и расширении круга покупателей.
В согласии с новой техникой книгопроизводства, происходили изменения и в области рубрицирования, декорирования и иллюстрирования книги. Печать стала, в основном, черно-белой, с акцентировками красным цветом, вносимым не от руки, а типографским способом. На смену иллюминаторам и миниатюристам в книжное дело пришли ксилографы, в технике продольной деревянной гравюры изготавливавшие орнаменты, инициалы и иллюстрации. Правда, по началу гравюры подкрашивали от руки, создавая, как бы, суррогат миниатюр. А вскоре ксилографические инициалы и орнаменты уступили место политипажам (декоративным и рубрикационным элементам, литым, как и шрифт, в гарте).
Таким образом, благодаря преемникам Гутенберга (главным образом, немецким типографам) печатная книга осознала свою специфику как произведение, создаваемое посредством наборной формы. В той же Германии возникли предпосылки к тому, чтобы в печатной книге выявилась и вторая, специфическая ее особенность, а именно, то, что органичной для нее является система черно-белых отношений. Ведь многие экземпляры книг с гравюрами, оставались не раскрашенными, и типографы, рассматривая их, невольно должны были бы оценить качества графики, как полноценной области эстетического творчества.
Однако, если техническая революция в книгопроизводстве произошла в средневековой Германии, то типографская эстетика родилась в ренессансной Италии. Во всех странах Западной Европы, кроме Италии, по началу печатная книга либо подделывалась под рукописную (яркий пример тому – напечатанные на тонком пергаменте французские молитвенники и часословы конца ХУ в.) и предназначалась, как и роскошные манускрипты для верхушки общества, либо, не скрывая новой технологии изготовления и будучи более дешевой, в эстетическом отношении много уступала рукописной.
Иначе обстояло дело в Италии. Техника книгопечатания была привнесена в эту страну, как и в другие европейские страны, немцами во второй половине ХУ века. Однако рукописная книга не была вытеснена здесь книгой печатной вплоть до конца ХУ1 века. Заказы на ее изготовление поступали не только из феодальных кругов, но и от разбогатевших горожан. В самых первых итальянских печатных книгах набор делали полуготическим шрифтом, хотя готика была чужда ренессансной Италии.
Затем этот шрифт был заменен – антиквенным. Антиквенные типографские шрифты, разработанные на базе гуманистического письма Иенсоном и Франческо Гриффо да Болонья, позволил мастерам книги, не прибегая ко множественности вариантов литер одной и той же буквы, создавать идеальные полосы набора. Это оказалось возможным в силу того, что новый шрифт состоял из элементов, предусматривающих многовариантность комбинаций. Практически, в любом сопоставлении буквы идеально соседствовали друг с другом, без зияющих пробелов или излишней тесноты. Таким образом, новая техника обрела и осознала свою эстетику – эстетику наборной формы.
Кроме того, в Италии, где с начала эпохи Возрождения рисунок эмансипировался в отдельный вид искусства и стал предметом коллекционирования, графика, как искусство черно-белого осознавалась как явление, эстетически полноценное. Поэтому исполняемые в технике ксилографии гравюры обычно здесь не раскрашивали либо прибегали к раскраске прозрачными, типа акварели, красками, не препятствующими восприятию графической основы гравюры.
Если в Германии ранняя книжная гравюра по-простонародному грубовата и в традиции готики экспрессивна, то итальянская построена на мягких ритмах. В ней основным формообразующим элементом является тонкая контурная линия, характеризующая одновременно и предмет, и пространство, и движение. В этом отношении итальянская книжная ксилография напоминает рисунок пером, в котором изобразительная поверхность воспринимается как пластически значимое начало, в чем лепится форма.
Как искусство черно-белого, или, скорее, лепки из белого, такие произведения самоценны и не нуждаются в подцвечивании. Следовательно, в этом, как и в случае со шрифтом, сказывается осознание типографским искусством своей специфики как искусства графического, чего нельзя сказать о книге рукописной, в которой большую роль играло живописное начало.
Как мы имели возможность заметить, судьбы книжной и станковой графики тесно переплетаются, а иногда и обусловливают друг друга. Поэтому параллельно с изучением книжного искусства следует знакомиться с рисунком и гравюрой соответствующей эпохи. Сведения о рисунке эпохи Возрождения можно найти в учебном пособии Н.Н. Розановой «Рисунок: историко-теоретический и методический аспекты» (М., МГУП, 2000, с. 8–21). Краткие сведения о гравюре можно найти в статьях «Гравюра» и «Иллюстрация» в первом выпуске учебного пособия Н.Н. Розановой – «История и теория печатно-графического искусства» (М., МГУП, 1999, с. 25–26, 40).
Об актуальности для Европы ХУ века изобретения Гутенберга свидетельствует факт чрезвычайно быстрого распространения книгопечатания по городам и странам Западной и Центральной Европы. Первым после Майнца городом, в котором возникла типография, был Бамберг (ок. 1457 г., печатник Альбрехт Пфистер). Следующий город, где появилось книгопечатание, – Страсбург (1458 г., печатник Ментелин). В 1465 г. типографии открылись в Кельне и монастыре Субиако, близ Рима. Около 1465 г. книгопечатание появилось в северных провинциях Нидерландов. В 1467 г. типографское дело стало развиваться в Эльтвиле, в 1468 – в Аугсбурге и Базеле, в 1469 – в Риме, в 1470 – в Нюрнберге, Венеции и Париже, в 1473 – в Алсте (Бельгия) и Будапеште, ок. 1473 – в Кракове. В 1474 г. книгопечатание пришло в испанский город Валенсию. В том же году английский первопечатник Кэкстон выпустил в Брюгге (в Нидерландах) первую книгу на английском языке, а в 1476 г. основал типографию в Вестминстере. В 1482 г. начали печатать книги в Вене, в 1483 – в Стокгольме, в 1487 – в Фару (Португалия) и в Праге.