Каноничность как существенная характеристика нескольких эстетических систем (Древний Египет, Византия, Древняя Русь)
Канон как категория византийской эстетики
На уровне художественной практики сложная внутренняя взаимосвязь социально-исторической ситуации, философско-религиозных, этических и эстетических воззрений и отношений определенной культуры выявляется в системе принципов художественного творчества — в соответствующем творческом методе.
Среди главных факторов, определивших сущность византийского творческого метода, следует указать на то особое место, которое было отведено эстетическому в системе византийского мировосприятия, а именно, на своеобразную гносеологическую функцию эстетического. Эта особенность требовала новых методов художественного мышления, связанных с конструированием особого мира художественной реальности. При этом необходимо помнить, что гносеологическая функция византийского искусства, а принципе отличалась от гносеологической доминанты реалистического метода художественного творчества, ибо христианская гносеология не ставила своей конечной целью познание реальной действительности.
В основе византийского творческого метода находился поиск конкретно-чувственного (в частности, живописного) нетождественного аналога трансцендентной идеи, имманентной миру бытия. В результате византийские мастера пришли к созданию самобытного художественного мира, не адекватного, как любая художественная реальность, и практически не подобного ни миру эмпирического «бывания», ни сфере «сверхбытия». Созданный ими своеобразный мир (со своими пространственно-временными и цветоритмическими закономерностями) противостоял как уровню «неба», так и уровню «земли», ибо он был образом и антитезой первого уровня, но строился с использованием материала и деформированных элементов, а также некоторых способов их организации второго уровни, хотя и по своим особым законам. Своим бытием он объединял их в единой структуре художественных оппозиций.
Рассмотренные выше теории образа и иконы показывают, что изображение ценилось в Византии за свою информативность; в этом плане оно уподоблялось словесному тексту, который еще у Филона и ранних христиан обладал несколькими уровнями значений. У Максима Исповедника «литургический образ» имел, по крайней мере, четыре смысловых уровня. Вся эта дифференциация автоматически переносилась и на восприятие искусства, во многом определяя его художественную структуру.
В соответствии с культовой и художественной практикой византийская живопись, в частности, запечатлевала важнейшие события библейской истории, а также образы Христа, Богоматери, главных персонажей Ветхого и Нового заветов, мучеников и святых, почитаемых церковью. Каждое событие и каждый образ в системе восточно-христианского миропонимания воспринимались в качестве некой вневременной и внепространственной неизменной реальности — части «Церкви», понимаемой как таинственная космическая организация, объединяющая людей с богом. Естественно, что визуальная структура этих изображений должна была отражать их метафизическую сущность,— то есть мыслилась постоянной. Поэтому структурным принципом византийского (и шире, всего восточно-христианского) искусства стал иконографический канон, игравший роль структурной доминанты творческого метода византийских мастеров.
Каноничность, как известно — определенная характеристика типа культуры. Она присуща многим культурам древности и средневековья. Однако степень каноничности может быть различной. Так, например, если Древнем Египте, Византии, Древней Руси мы находи высокий уровень канонизации изобразительного искусства, то в Древней Греции или на средневековом Западе он был значительно ниже или, вернее, имел иной характер.
В греческом искусстве он обнаруживался прежде всего в том, что касалось канона пропорций, тогда как в Византии, на Руси, во многих восточных средневековых культурах важную роль играли также каноны иконографический и цветовой.
Высокая степень всесторонней канонизации византийского искусства позволяет нам предположить, что канон был одной из значимы эстетических категорий византийской культуры. К сожалению, проблема канона не получила теоретической разработки у византийских мыслителей, и при ее анализе приходится опираться исключительно на материал искусства.
Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа (восприятие любого элемента мира в качестве образа, знака сущности), принцип иерархичности и статическая система антиномий, требовавших постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, формулы, тексты и т.п.), привели к организации культуры по стереотипному принципу. При этом возник ряд стереотипных уровней: этикетность придворного церемониала, богослужебный канон, народные обряды, каноничность литературы и живописи и т.п. Все они в структуре общей культуры были тесно связаны и оказывали друг на друга постоянное влияние. Здесь мы остановимся только на каноне изобразительного искусства как феномене, наиболее полно отражавшем эстетическую сущность этого понятия, хотя много интересного для истории эстетики может дать анализ и других канонических уровней византийской культуры, в частности богослужебного канона, регламентировавшего культовое действо, или канона литературного.
Иконографический канон, в широком смысле включавший в себя канон пропорций и цветовой канон, выполнял в византийском искусстве ряд важнейших функций. Прежде всего, он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, то есть брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста.
Здесь необходимо подробнее остановиться на важной для всего восточно-христианского искусства проблеме (хотя она актуальна и для многих других культур) взаимосвязи изобразительного искусства литературы. Известно, что уже раннехристианское и ранневизантийское искусство, отказавшись от изображения явлений реальной действительности, строило свою систему, опираясь исключительно на литературный материал. Как отмечает А. Грабар, число факторов, способных дать этому искусству творческий импульс, было ограниченным.
При разработке тех или иных сюжетов древние живописцы опирались на известный им литературный материал религиозного содержания: библейские тексты, церковную поэзию, апокрифы, догматическую и экзегетическую литературу. Некоторые современные исследователи поэтому делают вряд ли обоснованный вывод об абсолютном «литературном диктате» в искусстве иконописи. Так, известный исследователь в области древнерусской живописи К. Онаш считает, что для иконописного искусства вообще не существенна «проблема Лаокоона», ибо иконопись не может рассматриваться «как самостоятельный, в себе и посредством себя суверенный вид искусства»; «постоянная конститутивная ориентация на текст» существенно ограничивает, по его мнению, выразительные возможности этого искусства. По отношению к восточно-христианской культуре, где формально-логическое «понимание» ценилось не очень-то высоко, а система гносеологии замыкалась, в частности, на уровне художественного мышления, снимавшего антиномии словесного текста, эти выводы вряд ли можно считать убедительными. Неприемлемой представляется и мысль о «литературном диктате» в восточно-христианском искусстве. Здесь К. Онаш, а также многие искусствоведы «иконографической школы» идентифицируют понятия «искусство» и «иконография». Многие утверждения К. Онаша были бы верны, если бы вместо термина «искусство» он употреблял термин «иконография», ибо эти утверждения можно отнести только и исключительно к иконографии (независимо от художественной ценности того или иного произведения). Иконография же в любом случае (строго канонизированная или очень подвижная) является посредником и границей между «литературой» (в самом широком смысле) и живописью.
Вся «литературная», формализуемая информация концентрируется в иконографической схеме, но последняя сама по себе (особенно в системах строго канонических) является необходимым, но отнюдь не достаточным признаком собственно искусства. Художественная информация возникает уже на основе этой схемы, но она может и не возникнуть (что зависит от художественного таланта живописца). При этом в византийском искусстве на основе одной и той же иконографической схемы (особенно на сюжеты «Рождества». «Преображения», «Сошествия во ад», «Троицы», различные типы «портретов» Христа) были созданы высокохудожественные произведения с совершенно различной по характеру и окраске художественной информацией. О каком же «литературном диктате» здесь может идти речь?
Проблема взаимосвязи литературы и живописи, если ее брать на художественном уровне, может быть рассмотрена, во-первых, в аспекте функционального параллелизма церковной поэзии (певческо-поэтического искусства) и живописи в структуре литургического действа, как своеобразного синтеза искусств, во-вторых, — в аспекте сравнительного анализа художественного воплощения одного и того же сюжета в поэзии и живописи. Именно художественного, ибо подобный анализ на уровне информации формализованной вряд ли вообще имеет смысл, ибо она здесь заведомо адекватна. Наконец, заслуживает особого внимания проблема живописной трансформации поэтических образов. Однако все эти проблемы выходят далеко за рамки настоящего исследования.
Другим важным элементом взаимосвязи текста и изображения являются надписи на иконах. Органически вошедшие в византийское искусство, возможно не без некоторого влияния древнеегипетской традиции, они несли большую религиозно-символическую нагрузку, прежде всего, на уровне иконографического канона.