В конце ноября Бунюэль приехал в Фигерас, чтобы вместе с Дали продолжить работу над сценарием. В своих воспоминаниях он пишет, что застал дикую сцену:
«Отец с силой распахнул дверь и выпихнул своего сына на улицу, обозвав негодяем. Дали ответил что-то резкое и поднялся с земли. Я подошел к ним. Отец, тыча в сына пальцем, сказал мне, что не желает больше видеть эту свинью в своем доме. Причиной отцовской ярости было то, что на одной из картин, выставленных в Барселоне, Дали написал черными чернилами: «Иногда ради удовольствия я плюю на портрет своей матери».
Устная традиция в Фигерасе утверждает, что, изгоняя сына, нотариус с яростью пророчествовал: «Ты оскорбил мать и отца и за это ты умрешь под забором! И будешь счастлив, если сестра принесет тебе тарелку супа!» Отцовское проклятие было шоком - Сальвадор Дали Куси слишком любил сына. Сам художник, как известно, никогда не касался этой темы. Дали-старший несколько лет спустя описал свою версию событий в письме к Лорке:
«Не знаю, в курсе ли вы, что я вынужден был вышвырнуть своего сына из дома. Эта крайняя мера, чрезвычайно болезненная для всех нас, была необходима ради спасения чести семьи. На одной из своих картин, выставленной в Париже, он написал наглые слова, низко оскорбив память матери: «Я плюю на свою мать». Я решил, что он был пьян, когда писал это, и потребовал объяснения. Но он не соизволил объясниться, чем вновь оскорбил всех нас.
Он - жалкий, невежественный и невыносимый педант, к тому же абсолютно бессовестный. Он думает, что знает все на свете, однако даже не умеет правильно писать. Впрочем, вы знаете его лучше, чем я.
Он опустился до того, что позволяет себе жить на деньги замужней женщины, которая по попустительству и даже с одобрения своего мужа держит его под рукой, пока не найдет что-нибудь получше.
Можете себе представить, как вся эта мерзость огорчает нас».
Вышвырнув Сальвадора из дома, Дали Куси все же позволил ему вместе с Бунюэлем поселиться в их домике в Кадакесе, возможно, в надежде, что сын образумится. Но тот не образумился. Бунюэль писал из деревни супругам Ноай 29 ноября 1929 года, что сценарий нового фильма должен стать еще лучше, чем «Андалузский пес», и что они остаются в Кадакесе, пока полностью не закончат работу - еще на восемь-десять дней.
Перед отъездом Бунюэля, примерно 6 декабря, Дали получил письмо от отца, приговорившего сына к «бесповоротному отторжению» от дома и семьи и ставившего его в известность, что он полностью лишен наследства.
В семейном доме в Фигерасе Дали оставил все свои вещи, десятки картин, сотни рисунков, множество книг (включая любимую серию книг издательства «Гованс и Грэй» и собрание сочинений Фрейда в издании «Библиотеки Нуэва»), а также груды писем. Только через пять лет он восстановил отношения с отцом, но большая часть всего этого бесценного материала к нему вообще не вернется, что в будущем станет причиной долгого препирательства между художником и его семьей.
В это же время Дали создал свою первую крупную картину, в которой афишировал отношения с Галой. «Имперский монумент Ребенку-Женщине», по традиции, датируется 1929 годом, но почти наверняка был написан в Париже в начале 1930 года. Ребенок-Женщина, как Дали объяснил позднее, это Гала. «Монумент» навеян сланцево-слюдяной фантасмагорией мыса Креус, где начался их роман. «Все ребяческие ужасы» Дали положены к ее ногам как жертва. «Я хотел, чтобы эта картина изображала рассвет в стиле Клода Лоррена, - продолжал он, намекая на «Погрузку «Святой Паулы» в Остии», - с использованием образов «модного стиля» и дурного вкуса барселонского общества».
Хотя картина и не отражает всех «ребяческих ужасов» Дали (нет, например, жуткого кузнечика), она, без сомнения, содержит антологию его маниакальных мотивов. Мы видим рычащих львов, нарочито оглупленные лица Дали и его сестры Анны Марии, маленькую голову Великого Мастурбатора, на этот раз с короной на голове (внизу, левее центра), пронзительные маниакальные глаза агрессивного отца, онанистический палец и руку, держащую сигарету (как в «Мрачной игре»), и два лица, прячущихся от стыда или ужаса. Одно из них многозначительно венчает все сооружение. Появляется и новое. В картине возникает первая у Дали аллюзия на молящуюся пару из «Анжелюса» Милле, которая вскоре станет еще одним наваждением Дали. Наполеон, герой детства Дали, занимает одну из ниш памятника рядом с Моной Лизой, а броское изображение взрослой пары, грубо потревоженной в своей кровати какой-то доской, которую толкает автомобиль - его фары излучают ослепительный зеленый свет, - является осуждением традиционного брака.
Другая картина, представленная на выставке Колла - «Воспоминание Ребенка-Женщины» возвращает зрителя к теме «Имперского монумента Ребенку-Женщине». Название картины указывает на то, что главная героиня - опять Гала. Бюст в центре полотна (опять же вариации на тему скал мыса Креус), без сомнения, представляет Телля, тогда как его голова идентична голове пианиста из «Вильгельма Телля». Но здесь, однако, его кровоточащие глаза усиливают переживание кастрации. Примечательно, что грудь Телля (грудь Галы!) проросла розами из картины «Кровоточащие розы» (аллюзия усиливается тем же самым красным цветом, в котором выполнены цветы). Может статься, Дали предполагал, что его отец, видевший Галу на берегу Эс Льяне в 1929 году и ставший свидетелем зарождения их романа, не остался равнодушен к ее телу? Более поздние картины этой серии только усиливают это подозрение, и мы можем предположить, что Дали, болезненно относившийся к мужской силе своего отца, вполне мог начать фантазировать на тему того, что отец - более подходящий Гале партнер.
Тирион был глубоко поражен этой и другими картинами того периода, в которых увидел страстное благоговение перед Галой. На первый взгляд кажется, что картина «Старость Вильгельма Телля» отражает враждебное отношение дона Сальвадора к союзу Дали и Галы. Но это всего лишь часть истории. За занавесом происходят некоторые «неприглядные вещи», как заметил один из биографов Дали: две женщины ублажают Телля (возможен оральный секс или мастурбация), в то время как двое - Дали и Гала - удаляются, охваченные стыдом или негодованием. Одна из женщин смотрит на гениталии Телля с ненасытной похотью. За этой сценой наблюдает неизбежный лев, чья тень угрожающе падает на экран. Кроме того, мы видим склоненную фигуру, напоминающую ранимую Галу из «Имперского монумента Ребенку-Женщине», и справа - обнаженное тело Галы, украшенное теми же красными розами, что и в «Человеке-невидимке», и в «Кровоточащих розах». Она обнимает мужчину - вероятно, Дали.
Нехватка денег не оказывала никакого видимого воздействия на Дали, который как раз тем летом написал некоторые самые выдающиеся свои картины. Теперь, твердо обосновавшись в том пейзаже, который он любил, Дали, казалось, нисколько не был взволнован тем, что ему запрещалось видеться с семьей и близкими друзьями, ровно, как и тем, что его отец бессильно таился по другую сторону разделявшего их мыса, в Кадакесе. Но его картины того времени рассказывают совершенно иное. Он начал разрабатывать историю Вильгельма Телля, которая для Дали была историей о грозной личности отца, чья цель, сознательная или подсознательная, состояла в кастрации сына. В картине "Старость Вильгельма Телля", которую Робер Дешарн датирует 1931 годом, но которая была начата предшествующим летом, отец преследует пару Дали-Гала, присутствующую на этом полотне трижды: сначала замерев в тесном объятии, затем, справа, в позе, настойчиво напоминающей об Адаме с Евой и их изгнании из рая, и наконец, где-то совсем вдали, очевидно, что в процессе превращения в камни Порт-Льигата. Отец Дали изображается как бородатый гермафродит, а женщина рядом с ним, кажется, мастурбирует его, но ее рука скрыта позади полупрозрачного листа, на который падает тень льва – символа страха и мучений в бестиарии Дали. Если считать картины Дали скорее автобиографическими по своему содержанию, нежели строго сюрреалистическими, то "Старость Вильгельма Телля" являет собой очень хороший пример способа, каким художник использовал живопись для изгнания из себя проблем отношений с отцом, которая иначе превратилось бы в нечто совершенно неразрешимое и нерассасывающееся.
С наступлением сезона штормов в Фигерасе Дали Куси тщательно обдумав сложившуюся ситуацию, решил переписать завещание, согласно которому он лишал своего сына наследства в январе 1931 года. Львиная доля состояния тем не менее по-прежнему предназначалась Анне Марии с непременной долей для «Тетушки». Законное право Дали на четвертую часть наследства - так называемую обязательную долю (la legitima) - было восстановлено, но отец заставил его подписать документ, прилагаемый к завещанию, в котором Дали признал, что уже получил 25000 песет (около 30000 фунтов стерлингов, в пересчете на нынешний курс) из упомянутой «обязательной доли». В качестве «компенсации» и «особой милости» Дали предназначалось символическая ежемесячная сумма в размере 200 песет (около 220 фунтов стерлингов), выплата которой была доверена Анне Марии. Завещание подтверждало, что художник был вновь принят в лоно семьи, но свидетельствовало о том, что Дали Куси в первую очередь намеревался позаботиться о дочери. Это было примирение с оглядкой - таково было желание нотариуса, - но все-таки примирение. Годом позже, удовлетворенный развитием отношений с сыном, Дали Куси составил еще одно завещание, согласно которому художник получал одну восьмую часть состояния, что вместе с ежемесячными выплатами соответствовало «обязательной доле» в полном объеме. В течение последующих пятнадцати лет нотариус еще девять раз менял свою последнюю волю. Все его завещания неизменно составлялись в пользу Анны Марии, чье благосостояние, естественно, было главной заботой Дали Куси, и в то же время они уже не нарушали законных прав его блудного сына.