Театр был рассчитан не на высокого зрителя, как это было в античное время, наоборот, он предназначался широким, несведущим неграмотным массам как орудие идеологии. Как церковь могла воздействовать на человека наиболее эффективным образом? Путем театральных представлений. Другой вопрос, удалось ли ей это. Борьба двух начал – религиозного и светского – длилась веками. Ф. Энгельс писал:
"Средневековье развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получили попы и что само образование приобрело преимущественно богословский характер".
Церковь правила всем. О каком же родившемся театре можно говорить? Только о том, который мог существовать в условиях времени.
Проследим теперь развитие другой линии – феодально-церковной. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству. Примерно к девятому веку церковь проиграла борьбу с пережитками язычества. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Обратимся к ней. Дело в том, что многие фрагменты римско-католического ритуала заключают в себе потенциальность драматического действия. Рассмотрим некоторые из них. При освящении, например, церкви – епископ подходит к закрытым дверям, в то время как один из клира находится в пустой церкви; епископ трижды стучит посохом в дверь, следует антифон, а затем короткий диалог через закрытую дверь, после чего последняя открывается, и тот, кто был скрыт внутри, незаметно присоединяется к процессии.
На Западе в вербное воскресенье бывает крестный ход с освященными вербами. Некоторые тексты пророческого характера иногда передавались певчими, наряженными в одеяния пророков. В подобных и других церковных эпизодах мы наблюдаем действие, сопровождаемое символизацией и мимикой.
Другой важный фактор драматического действия – диалог – скрыт в антифонном пении, когда на обоих клиросах отвечают друг другу, хор – хору, иди хор – певчему. Антифон введен в Италии святым Амвросием Медиоланским в четвертом веке, зародился же в Антиохи, может быть под влиянием греческой традиции хора и еврейский песнопений. Во второй половине шестого века песнопения в церковных службах установились более или менее различно; общее установление их предписывается Григорию великому. Церковь, являясь центром всей интеллектуальной и художественной жизни средневековья, начинает испытывать процесс обновления. Прежние церковные мотивы казались бледными и скудными, явилась потребность в создании новых.
Можно сказать, что начало литургической драмы лежит за пределами связной человеческой речи, так как созданные новые мелодии, называемые "невмами" (Neumae), пелись сначала без слов, и только потом к ним присочиняют слова; эти мелодии с новыми ловами, имея диалогическую форму и антифонный характер, были названы "тропами".
В "RegularisConcordiaMonachorum", прибавлении к правилам святого Бенедикта, предназначенном для бенедиктинсикх монастырей в Англии, реформированных Дунстаном, мы находим интересные для нас указания. "RegularisConcordia" составлена по всей вероятности епископом Этельвальдом во второй половине X века. Вот что нам говорит церковное указание: "Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся; один, надев Альбу, как бы для другой службы, пойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой ветвью в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся, одетые в ризы, с кадилами направятся к месту гроба, делая вид, будто ищут что-то. Это происходит в подражании ангелу, сидящему на камне, и женам, пришедшим натереть миром тело Иисуса. Когда же сидящий увидит, что к нему приближаются трое, как бы сбившихся с пути, пусть он начнет пение тихим и нежным голосом: " Кого вы ищите?"; когда он споет, пусть трое вместе в унисон ответят: "Иисуса Назарянина", а он им: " Его нет здесь; он восстал, как раньше предсказал. Идите, возвестите, что он восстал из гроба". После этого пусть они обратятся к хору со словами: "Аллилуйя, Господь восстал!" Затем все еще сидящий ангел, как бы обратно их призывая, споет антифон "Придите и посмотрите место"… При этих словах пусть он встанет и снимет покров и покажет им место, где нет креста, но осталась пелена, в которую был завернут крест. Те, увидев место, положат туда свои кадильницы, возьмут полотно и покажут его священникам, как бы указывая на то обстоятельство, что Господь воскрес. Пусть затем споют антифон " Воскрес Господь из гроба" и положат пелену на престол. По окончании антифона главный священник, радуясь вместе со всеми, что царь наш, победив смерть, воскрес, начнет "Тебя, Бога хвалим". В заключение идет колокольный звон".
Постараемся разобрать приведенный нами церковный сценарий с театральной точки зрения и посмотрим, какие элементы театра он в себе содержит. Во время третьего чтения четверо действующих лиц должны начать одеваться к предстоящему мелодействию. Переводя это на современный театральный язык, третье чтение является первой повесткой актеру перед началом игры; четыре действующих лица или актера одевают костюмы: один Альбу, другие ризы; одетый в Альбу, как будто для другой службы, незаметно идет к месту представления; приготовление к нему, таким образом, скрыто от зрителя; происходит то, что делается за занавесом перед началом спектакля. Место действия находится у плащаницы, которая в тоже время служит сиденьем для актера; изображающий ангела должен сидеть спокойно, держа в руке пальмовую ветвь. Пение третьего антифона служит репликой для второго выхода. Жены-мироносицы должны тихо ступать и петь нежным голосом, симулируя акт искания. Ангел обращается к женам тоном приказания. Действие с кадилами и пеленой, в которую завернут крест, ни что иное, как известная сценическая игра, и. наконец, звон колоколов – как бы эффект за сценой.
Для данного мело-действия мы имеем следующие элементы, сообщающие известную театральность воспроизводимому церковному сюжету. Прежде всего, сценарий мыслит место, которое находится за опущенной занавесью или за сценой позднейшего театра. Существует, следовательно, вместе со сценой и представление о "за сценой". Мизансцена – гроб Господень. Действующие лица должны обладать всеми теми свойствами, которые присущи драматическому актеру; они должны представлять то, чего на самом деле нет; кроме движений, мимической и другой игры, орудия их воспроизведения – пение, речитатив и речь. Неодушевленный материал выражается в костюме, употребляемых предметах – кадилах, пальмовой ветви и пелене. Из анализа Боянуса мы можем прочитать:
"Итак, приведенный нами пасхальный троп, как видно из церковной ремарки, получает определенную интерпретацию, образуя, так сказать, сценическую картину со словами и действием на религиозный сюжет, изображаемый живым человеческим материалом. Этой сценической картине было определено исторической судьбой далее развиваться и увеличиваться в объеме; так, монах Випо из того же монастыря Сент-Галлен во второй четверти XI века делает новую вставку, известную под названием "VictimaePasschali", в которой происходит диалог между Мариями и хором, как бы изображающим апостолов. Новый элемент действия прибавляется, когда двое певчих не только обращаются к Мариям, но сами приходят ко гробу, изображая апостолов Петра и Иоанна. Такая апостольская сцена находится в аугсбургском тексте конца XI или начала XII века в Германии, а также и во французских текстах. В большинстве церквей добавление апостольской сцены завершило эволюцию пасхальной драмы, но некоторые из них имеют еще четвертую сцену с Христом, которая совпадает с евангельским рассказом. Мария Магдалина остается у гроба, приходит Христос, она принимает его за садовника, а он открывается ей в словах "не прикасайся".(Nolimetangere). Далее драматическое действие получает развитие в том отношении, что в него входит плач Марий, зерно будущей драмы страстей. Мы имеем. Таким образом, 3 типа тропа "Кого вы ищете": 1.а)Марии и ангел; б) Марии и хор; 2) апостолы; 3) Христос. "VictimaePasschali" при этом могло быть включено или нет. В 4-х пражских редакциях 3-го типа внедряется новый эпизод, которого нет в евангелии. По дороге к гробу Марии покупают нужные ароматические вещества у продавца благовонных мазей. В тексте XII века продавец-статист без слов, в тексте XIV века он говорит четыре строчки, а впоследствии в германской средневековой драме делается комическим лицом. В более поздних текстах встречаются новые мотивы – христосование, а также мотив с пеленой и двумя яйцами, которые Марии берут из гроба".
Таким образом, мы можем утверждать, что западноевропейский театр родился из католического ритуала, и церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Но противоречие состояло в том, что театр фактически являлся служанкой религии, орудием в ее руках, поэтому он не создал великих драматических произведений, поскольку христианская религия, по сути, была глубоко враждебной искусству. Театр – как развлечение? Нет. Театр – как очищение и образование? Нет. Театр – как доктрина, как идеология, которую церковь старалась навязать массам, но она погрязла в собственных ошибках, обреченная на провал спустя несколько веков. И все-таки церковный театр являлся основной линией театра, сочетая в себе взаимоисключающие элементы. Светское и религиозное постоянно боролись – и победило светское. Светская драма зарождается параллельно религиозной, а отчасти и в ее недрах. Своими корнями она уходит в обряды и игрища земледельцев дохристианской эпохи, на которые затем наслоились христианские обряды, а также отдельные элементы скоморошеских представлений античных гистрионов и мимов.